El pleito del pedestal: dos cartas definitivas entre Godard y Truffaut


Godard prepara la filmación de Sin aliento (1960), con la ayuda de Truffaut, quien no solamente le da la idea para la película sino que revisa completamente el guion.

El siguiente intercambio epistolar eleva a niveles inauditos el pleito entre dos creadores emparentados no sólo por el arte sino por una duradera amistad. La reciente proyección de Le livre d’image (2018) de Godard en Cannes plantea el sentido de su legado humano y artístico, al igual que estas cartas sobre las que vale la pena volver.

Tal vez François está muerto, tal vez yo estoy vivo. 
No hay diferencia, no.
—Jean-Luc Godard

Dentro de la abundante correspondencia de François Truffaut que se ha publicado hasta la fecha, hay un par de cartas que sorprenden por la violencia de su tono y sus fuertes revelaciones acerca del mundo cinematográfico. Si bien no se habla mucho de ellas, a juzgar por su virulencia y animosidad, las misivas marcaron un precedente importante en la trayectoria de la Nueva Ola francesa y sellaron la ruptura definitiva entre Truffaut y Jean-Luc Godard, sus fundadores.

Hay que tener en cuenta que ambos directores tenían una estrecha relación forjada durante más de veinte años antes del momento en que se escriben las cartas. Primero se manifestaron juntos como cinéfilos entusiastas —se conocieron en la adolescencia, durante la proyección de una película de Röhmer en el barrio latino—, luego como críticos y militantes de la cultura —fervientes manifestantes en el renombrado caso “Langlois” en 1968— , y finalmente como íconos de uno de los movimientos más revolucionarios en la historia de la cinematografía.

El momento preciso de las cartas, fechadas en mayo de 1973, retrata una fricción singular: Truffaut acaba de ganar el Oscar a mejor película extranjera por La Noche Americana. Jean-Luc Godard vive una fase de su carrera en la cual todas sus producciones están politizadas, marcadas por su compromiso militante con la extrema izquierda (pasa del comunismo al maoísmo) y por su idea de romper con el relato cinematográfico, demasiado burgués y autocomplaciente. Truffaut, en cambio, cree en la participación política (financia y distribuye periódicos panfletarios de izquierda, se hace presente en las manifestaciones) pero la separa de sus creaciones. La oposición entre ambos no puede ser mayor.

El estilo epistolar de Godard es descuidado, agudo y afanoso (si se quiere, poético). Esto hace que algunas palabras extrañen un poco por su disparidad. De hecho, se percibe su laconismo y moderación, ya presente en sus textos críticos de Los cuadernos del cine. Por el contrario, en la prosa de Truffaut se evidencia, a pesar de la molestia, una organización argumentativa (que fluctúa entre la esfera profesional y personal) y un discurso claro, afectivo y elegante. Pocos cineastas pueden preciarse de escribir como él.

Desgraciadamente, la larga extensión de la carta de Truffaut obliga a una selección. La traducción intenta conservar y/o adaptar, en la medida de lo posible, las expresiones de los textos originales en francés.


Jean-Luc Godard a François Truffaut, 
París, mayo de 1973

Ayer vi La noche americana. Probablemente nadie te tratará de mentiroso, pero yo sí lo hago. No se trata de una injuria fascista, es una crítica y es precisamente la ausencia de crítica lo que nos dejan este tipo de películas: las de Chabrol, las de Ferreri, Vernneuil, Delannoy o Renoir, de las cuales yo me quejo. Tú dices: las películas son grandes trenes en la noche,1 pero ¿quién toma el tren, en qué clase? ¿Y quién conduce junto al “espía” de la dirección a su lado? Esos directores también hacen películas-trenes. Y si tú no hablas de los trenes Trans-Europa, entonces puede ser el tren de los suburbios, o entonces el de Dachau-Munich, del cual no se puede ver la estación en la película-tren de Lelouch. Te trato de mentiroso porque el plano tuyo y el de Jacqueline Bisset la otra noche en casa de Francis no aparece en tu película; entonces uno se pregunta por qué el director es el único que no coge con nadie en La noche americana. Estoy rodando en este momento una cosa llamada Una simple película, que muestra de manera simplista (a tu manera, la de Verneuil, Chabrol, etc.) quiénes hacen las películas y cómo esos “quiénes”  las hacen. Cómo tu becaria marca los números de escena, cómo el chico de Éclair2 lleva los bolsos, cómo el viejo Publidécor3 pinta las nalgas del tango, cómo la asistente de Rassam llama por teléfono, cómo el contador de Malle alinea las cifras y, cada vez, se compara el sonido y la imagen, el sonido del portador y el sonido de Deneuve que lo porta, el número de Léaud sobre su cadena de imagen, y el número de seguro social de la practicante no remunerada, el consumo sexual del viejo Publidécor y el de Brando, el presupuesto de la vida cotidiana de la contadora y el presupuesto de La Gran Comilona,4 etc.

Por culpa de los problemas de Malle y Rassam, que producen en grande (como tú), la plata que estaba reservada para mí se ha ido en Ferreri (eso es lo que quiero decir, a ustedes no se les impide de tomar el tren, pero ustedes sí impiden que otros lo tomen), y estoy varado. La película cuesta alrededor de 20 millones y está producida por Anouchka, y TVAB Films (la sociedad que tenemos Gorin y yo). ¿Puedes entrar en coproducción con diez millones? ¿Con cinco millones? A juzgar por La Noche Americana, deberías ayudarme, que los espectadores no crean que todos hacemos películas como tú. Tú no eres un mentiroso como Pompidou, como yo, tú dices tu verdad. Yo puedo, en cambio, si quieres, cederte mis derechos de La China, del Gai-Savoir, de Masculino, Femenino.

Si quieres hablar al respecto, de acuerdo.

Jean Luc

Fotograma tomado de la película de Claire Duguet: Truffaut, Godard, el guión de una ruptura.

Respuesta de Francois Truffaut a Jean-Luc Godard,

París, mayo de 1973

Jean-Luc. Para no obligarte a leer esta carta desagradable hasta el final, comienzo por lo esencial: no entraré en coproducción en tu película.

En segundo lugar, te regreso tu carta a Jean-Pierre Léaud: la leí y me parece repugnante. Es por eso5 que siento que llegó el momento de decirte, largamente, que en mi opinión te comportas como una mierda.

En lo que respecta a Jean-Pierre, tan mal parado desde la historia de la gran María6  y más recientemente en su trabajo, me parece asqueroso aullarle como los lobos, asqueroso intentar arrancarle dinero por intimidación a alguien que tiene quince años menos que tú y a quien tú le pagabas menos de un millón cuando era el centro de películas que te devolvían treinta veces más dinero.

Es cierto, Jean Pierre ha cambiado desde Los cuatrocientos golpes, pero yo puedo decirte que es en Masculino, Femenino que yo me di cuenta por primera vez que encontrarse delante de una cámara podía traerle angustia y no alegría. La película es buena y él estuvo bien en ella, pero la primera escena, en el café, era opresiva para alguien que lo veía con amistad y no como entomólogo.

Yo nunca he formulado la menor reserva sobre ti delante de Jean-Pierre, que te admiraba tanto, pero yo sé que varias veces tú le has lanzado porquerías sobre mí, como un tipo que le diría a un niño: “¿Y entonces? ¿Tu padre sigue emborrachándose todavía?”.

Jean-Pierre no es el único que ha cambiado en catorce años y, si se proyectara durante la misma noche Sin Aliento y Todo va bien, el lado desencantador y cauteloso del segundo crearía la consternación y la tristeza.

Me importa un pito lo que pienses de La Noche Americana, lo que encuentro lamentable de tu parte es que vayas, aún hoy en día, a ver películas como ésa, películas cuyo contenido conoces desde antes y que no corresponde ni a tu idea del cine, ni a tu idea de la vida. ¿Crees que Jean-Edern Hallier le escribiría a Daninos para decirle que no está de acuerdo con su último libro?

Tú has cambiado tu vida, tu cerebro y, sin embargo, sigues perdiendo horas en el cine rompiéndote los ojos. ¿Para qué? ¿Para encontrar con qué alimentar tu desprecio por todos nosotros, para reforzarte en tus nuevas certezas? Ahora me toca a mí tratarte de mentiroso. Al principio de Todo va bien hay una frase: “Para hacer una película, hace falta vedettes”. Mentira. Todo el mundo conoce tu insistencia para tener a J. Fonda, quien salió con evasivas mientras que tus financieros te decían que eligieras a cualquiera. Reuniste a tu par de vedettes a la Clouzot: ya que tienen la suerte de trabajar conmigo, la décima parte de su salario será suficiente, etc. Karmitz o Bernard Paul necesitan vedettes, tú no, entonces: mentira. La prensa diría: “le impusieron” vedettes… Otra mentira, a propósito de tu nueva película: tú no hablas del cómodo adelanto que pediste sobre tus ganancias y te concedieron, y debes sufrir incluso si Ferreri, como tú lo acusas extrañamente, ha gastado el dinero que te estaba “reservado”. Entonces, ¡este macarrón que viene a comerse nuestro pan cree que todo se le puede permitir, este trabajador inmigrante hay que devolverlo a la frontera por la vía de Cannes!

Tú siempre has tenido el arte de hacerte pasar por una víctima, como Cayatte, como Boisset, como Michel Drach,7 víctima de Pompidou, de Marcellin, de la censura, de los distribuidores con tijeras, pero en cambio tú te las arreglas muy bien para hacer lo que quieres, cuando quieres, como quieres y sobre todo preservar la imagen pura y dura que quieres mantener, aunque sea en perjuicio de gente que no puede defenderse, como por ejemplo Janine Bazin.8 Seis meses después de la historia de Kiejman, Janine ha visto cómo le cancelan dos de sus programas, una venganza hábilmente manejada por ti. Kiejman no planeaba hablar de cine político sin entrevistarte, ese papel tuyo—porque claramente se trata de un papel— consistía de nuevo en mantener tu imagen subversiva, con tu habitual frasecita bien escogida. Luego de que la frasecita es pronunciada, o bien es aceptada y es suficientemente viva para que no se sospeche que te ablandaste, o bien es mal recibida y se vuelve estupendo: definitivamente Godard siempre será Godard, etc. Todo sucede como estaba previsto, el programa no sale al aire, tú sigues sobre tu pedestal. Nadie señala que la frase es una nueva mentira. Si Pompidou pone en escena a Francia, tú lo haces con el partido comunista y los sindicatos que maltratas, bajo la moda (demasiado indirecta para las “masas”) de la perífrasis, de la antífrasis y de la burla que se encuentran en Todo va bien, una película preparada, en principio, para la más amplia difusión.

Si yo me retiré del debate acerca de Farenheit 451, en esa época, era para intentar ayudar a Janine, no por solidaridad hacia ti, por eso es que no te devolví la llamada telefónica que me hiciste en ese momento.

Así pues, el mes pasado, Janine estaba en el hospital, un coche la atropelló mientras su último programa pasaba al aire. Operación de la rodilla (ella cojeaba desde la adolescencia, dices, etc.) y ella se encuentra allí, en el hospital, sin trabajo y sin dinero y naturalmente sin noticias de Godard que no baja de su pedestal sino para divertir a Rassam de cuando en cuando. Entonces puedo decirte algo: entre más quieres a las masas, más yo quiero a Jean-Pierre Léaud, a Janine Bazin, a Patricia Finaly (quien sale de la clínica del sueño, hay que acosar a la cinemateca para que obtenga sus seis meses de salario de retraso), a Helen Scott, a quien te encuentras en un aeropuerto y ni le dirijes la palabra. ¿Por qué? ¿Porque es americana o porque es mi amiga? Comportamiento de mierda. Una chica de la BBC te llama para que hables de cine político en un programa sobre mí, yo le aviso que tú rechazarás la propuesta pero, peor aún, tú le cuelgas en la cara antes de dejarla terminar su frase. Comportamiento elitista, comportamiento de mierda, como cuando aceptas ir a Ginebra, Londres y Milán, pero no vas, para sorprender a la gente, como Sinatra, como Brando, comportamiento de un pedazo de mierda sobre un pedestal.

Durante cierto período, luego de mayo del 68, ya no se oía hablar de ti o misteriosamente se decía: parece que trabaja en una fábrica, ha formado un grupo, etc. Y luego, un sábado, se anuncia que vas a hablar a RTL con Monod.9 Me quedo en la oficina para escuchar, para tener noticias tuyas de alguna manera; tu voz tiembla, pareces muy emocionado, anuncias que vas a rodar una película titulada La muerte de mi hermano, dedicada a un trabajador negro que estaba enfermo y dejaron morir en el sótano de una fábrica de televisores y, al escucharte, a pesar del temblor de tu voz, yo siento: 1) Que la historia no es exacta, o en todo caso la has manipulado; 2) Que nunca rodarás esa película. Me digo a mí mismo: ¿qué pasaría si ese hombre tuviera una familia y esa familia viviera, desde aquel momento, con la esperanza de que esa película se realizara? Desde luego, ahí no había un papel para Montand ni para Jane Fonda, pero durante un cuarto de hora has dado la impresión de “portarte bien” como Messmer cuando anunciaba el derecho de votación a los 19 años. Charlatán. Dandy. Siempre has sido un dandy, cuando enviabas un telegrama a De Gaulle por su problema de próstata, cuando tratabas a Braunberger de sucio judío al teléfono, […] dandy una vez más cuando pretendes que vas a mostrar la verdad sobre el cine, sobre aquellos que hacen el cine desde la oscuridad, mal pagados, etc.

Cuando hacías equipar un espacio de decoración, un taller o una tienda por los electricista y luego llegabas a decir: “No tengo ninguna idea el día de hoy, no vamos a rodar”, y los tipos desmontaban el equipo, ¿Nunca te vino a la cabeza la idea de que esos obreros se sintieron completamente inútiles y despreciados, como el equipo de sonido que esperaba en vano a Marlon Brando dentro de un auditorio vacío en Pinewood, durante un día entero?

Ahora bien, ¿por qué te digo esto hoy y no hace tres, cinco o diez años? Durante seis años, como todo el mundo, yo te vi sufrir por culpa (o gracias) a Anna Karina y todo aquello que era odioso en ti, se le perdonaba a ella porque te hizo sufrir. […]

En Roma, me enojé con Moravia porque me propuso rodar El Desprecio, yo estaba allí, con Jeanne, para presentar Jules y Jim, pues como tu última película no funcionaba, Moravia quería cambiar de caballo. Por las mismas razones de solidaridad contigo, me enojé con Melville, que nunca te perdonó haber ayudado al padre León Morin, quien buscaba hacerte daño. En esa misma época tú humillabas a Jeanne Moreau voluntariamente, o para darle gusto a Anna, intentabas un ridículo chantaje a Marie-France Pisier. Luego pusiste a actuar a Catherine Ribeiro, que yo te había enviado, en Los Carabineros, y en seguida te le lanzaste encima, como Charlot sobre su secretaria en El gran dictador. (¡Y esa comparación ni siquiera es mía!). Enumero todo esto para que no olvides nada en tus películas acerca del cine y el sexo. En lugar de mostrar el culo de X… y las hermosas manos de Anne Wiazemsky sobre el cristal, podrías hacer lo contrario ahora que sabes que, no solamente los hombres, sino también las mujeres son iguales, incluidas las actrices. Cada plano de X… en Week-end era un guiño a tus amigos, como diciendo: esta puta quiere actuar en mis películas, miren bien cómo la trato: para ti hay putas y aparte hay mujeres poéticas.

Te hablo de todo eso hoy porque, sin embargo, pese al dandismo sombrío con un poco de agrura que traspasa todavía en algunas de tus declaraciones, pensaba que habías cambiado bastante, o bien podía pensarlo antes de leer la carta que le enviaste a Jean-Pierre Léaud. ¿Si la hubieras sellado me habrías dado la oportunidad de no devolvérsela? Hoy en día eres fuerte, se supone que lo eres, ya no eres el enamorado que sufre. Como todo el mundo, te prefieres a ti mismo y sabes que es así, posees la verdad sobre la vida, la política, el compromiso político, el cine, el amor, todo eso es muy claro para ti y cualquiera que piense distinto es un cretino, incluso si tú no piensas lo mismo en junio que en abril. En 1973 tu prestigio sigue intacto, o sea que cuando entras en una oficina, la gente mira tu rostro para ver si estás de buen humor o si es mejor quedarse en su lugar. A veces aceptas reír o sonreír: el tuteo remplaza al hablar de usted pero la intimidación persiste, la injuria fácil también, el terrorismo (esta forma inversa del servilismo). Quiero decirte que no me preocupo por ti, hay todavía en Paris bastantes jóvenes afortunados, acomplejados por haber recibido su primer coche a los dieciocho años, que estarían encantados de redimirse diciendo: “Estoy produciendo el próximo Godard”. […]

La idea de que los hombres son iguales es mera teoría en ti, no es algo que sientas realmente, por eso no logras querer a nadie, ni ayudar a nadie más que arrojando algunos billetes sobre la mesa. Un tipo, del tipo Cavanna, escribió: “hay que despreciar el dinero, sobre todo las pequeñas monedas” y yo nunca olvidaré cómo tú te deshacías de los centavos deslizándolos tras las bancas de los bares. Contrariamente a lo que haces tú, yo nunca he pronunciado una frase negativa sobre ti, porque a ti te atacan de manera muy tonta (pasando por alto las verdaderas cosas) y al mismo tiempo porque siempre he detestado las peleas entre escritores o pintores, los ajustes de cuentas dudosos por intermedio de los periódicos, y también porque siempre he sentido tus celos y tu envidia —eres demasiado competitivo, yo casi no— y pues había, de mi parte, admiración hacia ti. Yo sufro de admiración fácil, tú lo sabes, una voluntad de amistad desde que tú te habías entristecido por una frase que yo había dicho a Claire Fischer a propósito del cambio de nuestras relaciones después del ejército (para mí) y de Jamaica (para ti). Casi nunca afirmo algo porque casi nunca estoy completamente seguro de que la idea inversa no sea justa también, pero, si afirmo que tú eres una mierda es porque al ver a Janine Bazin en el hospital, tu carta a Jean-Pierre, es porque no hay duda alguna en ese punto. No estoy delirando, no digo que Janine esté en el hospital por culpa tuya, pero el dinero de su paro laboral, después de diez años de televisión, está directamente ligado a ti y eso no te importa para nada.

Amante de gestos y de declaraciones espectaculares, altivo y perentorio, estás todavía en 1973 instalado en un pedestal, indiferente a los otros, incapaz de dedicar algunas horas desinteresadas para ayudar a alguien. Entre tu interés por las masas y tu narcisismo no hay lugar para nada ni para nadie. Quien te trata de genio, sea lo que sea que hagas, sino esta famosa izquierda elegante que va de Susan Sontag a Bertolucci por vía de Richard Roud, Alain Jouffroy, Bourseiller, Cournot e incluso si pareces impermeable a la vanidad, por culpa de ellos tú simularías a los grandes hombres: De Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, tu mantendrías el mito, reforzarías el lado tenebroso, inaccesible, temperamental (como diría Scott), dejando que todo se instale alrededor del servilismo. Tienes que representar un papel y ese papel debe ser prestigioso; siempre he tenido la impresión de que los verdaderos militantes son como las mujeres del aseo; trabajo ingrato, cotidiano, necesario. Tú llevas el lado Úrsula Andress:10 una aparición de cuatro minutos, el tiempo preciso para activar los flash, dos o tres frases bien sorprendentes y luego una desaparición, regreso al misterio ventajoso. Al contrario de ti, hay pequeños hombres de Bazin en Edmond Maire pasando por Sartre, Buñuel, Quenau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, que piden noticias de su vida a los otros, que les ayudan a llenar una hoja del seguro social, que responden a sus cartas. Ellos tienen en común olvidar fácilmente y sobre todo interesarse más en lo que hacen que en quiénes son o en lo que parecen. 
Ahora bien, todo aquello que se dice debe poder decirse, por ello termino como tú: si quieres hablar al respecto, de acuerdo.

François

“Si yo hubiera, como tú, faltado a las promesas de mi ordenación, preferiría que hubiera sido por el amor de una mujer más bien que por lo que tú llamas una evolución intelectual.”

Diario de un cura rural, Georges Bernanos

 

Camilo Rodríguez


1 En un pasaje de La Noche Americana, el director de la película, encarnado por Truffaut, reflexiona acerca de los rodajes cinematográficos y los equipara con los trenes: “Las películas son más armoniosas que la vida. No hay embotellamientos en las películas, no hay tiempos muertos, las películas avanzan como trenes, ¿entiendes? Como trenes en la noche. La gente como tu o yo estamos hechos para ser felices en el trabajo, en nuestro trabajo de cine.”  [Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts, les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi et moi, on est faits pour être heureux dans le travail, dans notre travail de cinéma.]

2 Famosa e histórica compañía de distribución, equipos y montaje cinematográfico basada en Francia.

3 Encargado de poner las vallas o pintar los afiches publicitarios.

4 Aquí Godard se refiere, de una forma irónica y despreciativa, a la película La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, estrenada justamente en 1973.

5 La famosa carta de Godard a Jean-Pierre Léaud, uno de los actores emblemáticos del cine de Truffaut, no ha sido hallada hasta el momento.

6 Marie Dedieu (1945-2011), actúa en Domicilio Conyugal  junto a Jean-Pierre Léaud, con quien sostiene un pequeño amorío. Meses después, la actriz sufre un accidente de tránsito y pierde parcialmente la movilidad de sus extremidades.

7 Los tres directores citados por Truffaut tienen a su cuenta una fuerte crítica dentro del círculo de trabajadores del cine de la época: André Cayatte (1909-1989) es juzgado por colaboracionismo tras la liberación de París; Yves Boisette (1939) es un cineasta de izquierda fuertemente criticado por su oportunismo histórico a la hora de retomar tramas para sus películas; Michel Drach (1930-1990) es un realizador envuelto en un escándalo por su película El suéter rojo (1978) en la cual se abordan los temas del asesinato infantil y la pena de muerte.

8 Janine Bazin (1923-2001) fue una reconocida productora de cine y televisión, compañera del crítico e historiador del cine André Bazin.

9 RTL (Radio Televisión Luxemburgo), es la cadena francesa de radio con más oyentes del país.

10 Úrsula Andress (1936-2005) es una actriz suiza reconocida como “sex simbol” por sus emblemáticas actuaciones como “Chica Bond” en películas como James Bond contra el doctor No y Honey Rider.