El teatro de García Lorca, espíritu del siglo xx


ac65176f-9fc2-42c4-a9b7-c282acb37403Me toca hacer un registro y presentar a nuestros lectores una exposición y muestra de cómo el teatro deGarcía Lorca permeó el siglo xx y no cesará de hacerlo hasta que el presente siglo concluya y termine deempezar a mostrarnos en qué consiste la vigencia de lo clásico entre nosotros y cómo concurren ejes que se mueven en un horizonte donde las determinaciones psíquicas atienden a esa música de las esferas sustanciales de la condición humana: aquellas que nos inclinan al crimen por celos, al orgullo y el mundo del desafío, de la ruptura de los cánones y la inversión de las jerarquías, al juego y a esa sutil y rica recolección de tradiciones que son continuadas, enfrentadas y rotas por la fuerza más grande que mueve a los seres humanos: el amor y sus vicisitudes, es decir, la rivalidad, la intriga, la envidia, el trueque del amor por el poder y el dinero, el amor que se muerde los labios y se decide por el silencio del claustro, de la soltería y la represión que siempre ahoga esa sangre que termina por encontrar su cauce en las orillas de un cuerpo que se extingue como en las tardes de plaza.

El teatro de García Lorca encarna en una de las más poderosas tradiciones de la cultura española, sobre todo la del sur, que implica entregarse a la contemplación de las fronteras del deseo y la imaginación y, finalmente, al empuje del movimiento migratorio en todos sentidos. Su teatro es mucho más complejo que ese conjunto de piezas que reconocemos precisamente como teatro. Aunque no se compromete con los modales estéticos de la época y de lo que podría llamarse una tradición dramatúrgica (muy pobre y finisecular del xix), se reconoce lo teatral por sus ejes referenciales (acotaciones, estructuras rítmicas de lo escénico); sin embargo, finalmente se rebela dotando de musicalidad poética su obra y alejándola de un habla demasiado enquistada en su momento y en los lugares comunes establecidos por los hábitos refraneros tan socorridos en la cultura española.

Su teatro luce como si se tratara de un solo bloque creativo. Los interesados en su poesía o en sus ideas lo separan para acotar, delimitar su pensamiento y los resultados de un quehacer que, francamente, tiene más prestigio que el teatro: el orden de la poesía, que finalmente lo afama y lo consagra, a pesar de que el éxito de Bodas de sangre (1933) termina, al final de su vida, por irradiar toda su obra.

 

Bodas de sangre: el arrebato gitano

 

En Bodas de sangre, el autor presenta las criaturas de su imaginación desde los ánimos y pulsiones veinteañeras hasta la madurez; a veces cruzan más serenamente las que se detienen al filo de sus treinta años, pero todos son tocados por la tentación de la renuncia amorosa, así como por el monstruo verde de los celos y el tentador horizonte de la infidelidad, que termina tragándose sin moralismo a todos los actores de la escena.

 

Fascina ese arrebato gitano que coloca a García Lorca en una ceremonia muy antigua de puñales, dagas y cuchillos, que tanto fascinaría a Borges y que es parte de la cultura argentina de lupanar que García Lorca conoció muy bien de oídas y que le corroboraba el tinto color sangre que marca la obra señera, la única que tuvo como destino el libro en vida del autor: Bodas de sangre.

En esa danza de la muerte y del deseo está el duende del baile, la guitarra y el mundo de la música flamenca, que es consustancial al teatro por la capacidad de mantener viva la tradición del cante jondo y el baile sobre el poderoso latido que cimbra con su sorpresa el piso del tablao y, sin dificultad, podría recitar en compañía de arpegios varias piezas de García Lorca.

 

La obra de García Lorca desdice la seguridad de los géneros al desconocer sus fronteras. No podríamos pensar lo teatral separado del mundo de representaciones siempre escénicas del cante, ni de su vínculo con la oralidad, no menos escénica y dramática, del Romancero gitano que tanto lo inspiró. Muchos de sus giros, anécdotas e historias se nutren de esos pasajes que alimentan los decires populares, como el estribillo de la casada infiel, que sin ninguna dificultad admitiría una representación coral.

Si bien no hay un vínculo estrictamente gitano, moro, andaluz, desde un punto de vista anecdótico establecer las genealogías no le resulta ajeno a un oído familiarizado con todos los gestos fonéticos, rítmicos y melódicos de esa región y su historia de larga data. Es tan poderosa la relación con este mundo, que en su periferia toca lo gitano con fascinación, aunque no se halle exento de los lugares comunes que confrontan a los grupos sociales e instituciones que, en la España de su tiempo, no estaban confrontados del modo en que García Lorca lo describe, aspecto que muchos directores teatrales y cineastas retoman para acentuar esa marginación nodal en lo que, cincuenta años después, sería una España en busca de su democracia.

 

El retablillo de Don Cristóbal: la fantasía del pueblo y su lenguaje

 

Otro elemento que también vale la pena documentar es la melodía de una poesía que asume uno de los mayores desafíos artísticos: atraer la atención de unos niños que no saben que la musicalidad del poema es lo que despierta su atención y se convierte en una aventura hipnótica que puede aglutinar a un grupo en torno a un teatrino de títeres que, desde la infancia, acompañó a García Lorca y lo colocó para siempre en la patria del teatro.En El retablillo de Don Cristobal (1931), García Lorca hace que el Autor de esta comedia de “muñecos” exponga en su “prólogo hablado” su concepción de este mundo animado por la fantasía del juego de palabras, versos y rimas:

 

Señoras y señores: El poeta, que ha interpretado y recogido de labios populares esta farsa de guiñol tiene la evidencia de que el público culto de esta tarde sabrá recoger, con inteligencia y corazón limpio, el delicioso y duro lenguaje de los muñecos. Todo el guiñol popular tiene este ritmo, esta fantasía y esta encantadora libertad que el poeta ha conservado en el diálogo.

El guiñol es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia. Así, pues, el poeta sabe que el público oirá con alegría y sencillez expresiones y vocablos que nacen de la tierra y que servirán de limpieza en una época en que maldades, errores y sentimientos turbios llegan hasta lo más hondo de los hogares.

 

Para complementar está el “Director”, que coloca el mundo expresivo de la obra en un ámbito que es tiempo y espacio, historia y actualidad, cuando reconoce que en los giros y las “palabrotas” se dirimen las diferencias entre una España tradicional y el mundo pseudourbano asustadizo de una España pedregosa, blanca, de arcilla y agua. Es en el teatro que se realiza este duelo:

 

[…] las palabrotas y los vocablos que no resistimos en los ambientes de las ciudades, turbios por el alcohol y las barajas. Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que la tenemos condenada.

 

Aquí hay un teatro de títeres en la total vanguardia, en una vigencia asombrosa por la capacidad de tocar temas que seguimos sin resolver y que siguen produciendo ecuaciones emocionales y sentimentales determinantes. Pero eso no quiere decir que los títeres sean el único teatro infantil que García Lorca ofrendó en otros trabajos como La Zapatera prodigiosa (1930), El retablillo de Don Cristóbal (1931) La Niña que riega la albahaca y El príncipe preguntón (1923). Sería muy interesante leer o escuchar las interpretaciones que maestros como Otto Minera, Bertha Hiriart y Francisco Hinojosa, entre lo más destacado, pudieran hacer de ese material.

 

Mariana, Yerma, Bernarda y otras esenciales

 

El viaje a la luna (1929) es una veintena de obras que ofrece varios enigmas, pues los puentes que traza entre el cine, la poesía y el teatro han sido recibidos como un desafío fecundo por algunos artistas que han lo han llevado a sus territorios, como el caso de Federic Amat. Según se ha documentado, la experiencia teatral de García Lorca le permitió arrojarse a lo largo de dos días en una especie de escritura “automática”. La inspiración de Un perro Andaluz, de Luis Buñuel, estrenada ese mismo año, así como la conversación estimulante del cineasta Emilio Armero, dieron como resultado este texto tan teatral en su estructura y sonoridad visual.

 

Mariana Pineda (1923), Yerma (1934), Bodas de sangre (1933) y La casa de Bernarda Alba (1936) continúan como las obras más señeras, más estudiadas y con mayores versiones escénicas. Son exploraciones profundas sobre la religiosidad represiva de la Iglesia católica a través de la familia y el mundo femenino enclaustrador (auténticamente en el sentido psicoanalítico que le dio D. Meltzer), que deriva en el registro de la estructura trágica de nuestro mundo moderno con oráculos tan determinantes como los griegos.

El enigma de lo femenino es otro de los espacios mentales, psicológicos, existenciales, filosóficos y políticos que lo ocupan. Las mujeres son el centro dramático entre una España que muere y otra España que bosteza, como afirma el poema de Machado. Son el motor de los cambios y a la vez el anclaje en un pasado esterilizador que no cesa de vivir de rodillas frente a un mundo patriarcal, opresor y siniestro. Como en El crimen ferpecto (Alex de la Iglesia, 2004), el padre de la familia vive anestesiado en un sueño que le ha provocado la mirada de esa Medusa contemporánea.

Junto a ese mundo de lo femenino, en las antípodas, en otra escena, está El público, una obra de la que valdría mucho la pena ocuparse, sobre todo en términos de las relaciones que nos vinculan con su historia, su contexto y la exploración garcialorquiana de sus temas a la luz de las demás obras. Empero, es una obra que sin duda funciona sola, como un objeto independiente y poderoso vinculado al Teatro de la crueldad de Artaud.

 

La imaginación contra el horror

 

La Guerra civil es el otro escenario, el del rojo definitivo que empañó para siempre su vida y la ilu-minó en esa otra escena que es la de la inmortalidad, la de las obras que no caducan, del poeta eternamente joven que está ahí sonriente y majo en sus fotos desafiantes, alegres y seguras de que la cámara le devolverá la seducción que propone.Esas fotos alimentan el dolor y la rabia de la pérdida de un poeta que nos fue arrebatado y que habría dado mucho más, si pensamos en los grandes Buñuel, Saura, Valle-Inclán y otras clases de poetas, como Unamuno y Ortega y Gasset y los compañeros de un siglo entero de escritores, desde Pedro Salinas hasta los numerosos nombres que no recuento ahora, como los que escaparon de ese convento sangriento en que Franco y sus huestes (qué linda palabra, todavía suena a discurso izquierdista) convirtieron a España.

Con las celebraciones del centenario de su nacimiento y las conmemoraciones luctosas y de-sagraviantes de su asesinato hace ochenta años, queda en evidencia la huella poderosa sobre la escena española de una de las voces más sonoras e imponentes del teatro del siglo xx. Desde El maleficio de la mariposa (1919) hasta la simbólica Destrucción de Sodoma (1936) hay un enorme viaje de imaginación, rigor, exploración de lenguaje y de los recursos que harán, avanzada la segunda mitad del siglo xx, una lección que va más allá de las experiencias simbolistas, surrealistas y del expresionismo, y que lo sitúan más allá de una tendencia, de un momento preciso de la producción artística para colocarlo en esa eternidad de las obras, como pasa con Wilde, Ibsen y Strindberg.

Con toda la seriedad y rigor que posee su obra, no puede dejar de notarse un humor que si bien en algunos aspectos está signado por el contexto de su época, también está estructurado a partir de oposiciones, situaciones llevadas al absurdo, exploraciones de lo fársico, bordados finos de la tragedia y la comedia… es lo trágicómico, muchos momentos que lo emparentan al mundo del esperpento llevado al límite por Valle-Inclán y que– en conjunto– podrían ofrecer si se quiere una antología del humor garcialorquiano.

En 1935, en su texto titulado “Charla sobre teatro”, escribe lo que hoy podemos entender como parte de un legado insoslayable:

 

Un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo; como el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa horrible cosa que se llama matar el tiempo.

Mientras que actores y autores estén en manos de empresas absolutamente comerciales, libres y sin control literario ni estatal de ninguna especie, empresas ayunas de todo criterio y sin garantía de ninguna clase, actores, autores y el teatro entero se hundirá cada día más, sin salvación posible.

 

Su relación con Buenos Aires y sus visiones del público (no del pueblo, como él aclaraba), las relaciones con directores y actrices (como Margarita Xirgu); las últimas representaciones de sus obras en los escenarios bonaerenses… quedan para la historia del teatro y sus afanes colectivos, que nutren las historias artísticas nacionales, y es importante hacer ese recuento. Latinoamérica queda como ese imaginario del que grandes poetas españoles de su momento se nutrieron. Uno fundamental es Cernuda. Esa historia la seguimos escribiendo