10 años sin Sidney Lumet: ‘Tarde de perros’, la tragedia invisible de la marginación social

Desde su primer filme como director, Doce hombres en pugna, realizado en 1957, Sidney Lumet dejó clara su idea del cine en tanto vehículo narrativo para la crítica social, concepción que, además, lo convirtió en contemporáneo de Arthur Penn, Robert Altman o Stuart Rosenberg, experimentados narradores de la crítica social que, sin dobleces, retrataron al Estados Unidos que emergió de la segunda guerra mundial transformado en floreciente potencia militar, financiera, industrial y política, pero roído hasta sus cimientos por la corrupción gubernamental, el terrorismo policíaco, la discriminación racial y la misoginia institucionalizadas, así como un individualismo patológico.

Sin dobleces, apunté, y sin autocomplacencias, fiel a sus temas y a su visión crítica de la sociedad estadunidense, que Sidney Lumet refrendó en poco más de cuarenta películas y a lo largo de cincuenta años, desde aquella ópera prima en 1957, pasando por filmes como El prestamista (1964), La colina (1965), Serpico (1973), Network, un mundo implacable (1976), Será justicia (1982), hasta Antes que el diablo sepa que has muerto, estrenada en 2007, digno epílogo a la carrera de este autor nacido en Filadelfia el 25 de junio de 1924, pero que creció en Nueva York, ciudad de la que nunca se mudó y donde falleció el 9 de abril de 2011.

Entre la tragedia y la ridiculez

Hijo de un actor y una bailarina judíos, colaboradores permanentes del teatro Yiddish, Lumet entrelazó su temprana experiencia en el arte dramático con el lenguaje cinematográfico; de ahí que las adaptaciones de piezas teatrales y novelas fueron parte sustancial de su obra fílmica, como sustancial fue la ciudad de Nueva York. Tal el caso de Tarde de perros (Dog Day Afternoon), película de 1975, con base en el texto original de Frank Pierson, avezado guionista, quien a su vez se basó en “The Boys in the Bank”, reportaje de los periodistas p. f. Kluge y Thomas Moore, escrito a partir de un asalto frustrado que ocurrió el 22 de agosto de 1972 y publicado ese mismo año en la revista Life.

Suceso efímero, que empezó y terminó en unas cuantas horas, en el incidente relatado en Tarde de perros destacan, empero, el papel represor de la justicia, la persecución de las otredades sexuales, los tejidos familiares desgarrados y los hechos criminales, masificados y trivializados por los medios televisivos, elementos caros a la narrativa fílmica de Lumet, quien los utilizó en Tarde de perros para obtener el retrato de un grupo de personajes marginados, atrapado en una situación que oscila entre la tragedia y la ridiculez.

Situación calladamente turbadora, que se anuncia desde la secuencia de créditos iniciales, que transita del plano general del ferry que sale del puerto, a la rápida sucesión de planos de conjunto (la perra hurgando la basura, los ancianos al sol, la alberca en el edificio de lujo, los obreros, el cementerio, etcétera), que nos traslada de modo casual al escenario del asalto, escamoteándonos la sorda tensión que se acumula en las soleadas calles.

Dueño de una especial agudeza para intuir los discursos subversivos en la cultura popular, Lumet acertó al insertar “Amoreena”, de Elton John,* en la secuencia de créditos iniciales, cuya tonada (en la que los acordes soft rock resguardan la nostalgia que expresa un amante por su amada), ha de ser la única del filme, toda vez que, después de la secuencia inicial, la banda sonora sólo deja escuchar diálogos y sonidos ambientales, hasta llegar al magistral cerrojazo en la secuencia de créditos finales, que transcurre en el aeropuerto, completamente dominada por el ruido de los motores de un avión.

La presencia inicial de “Amoreena” y la posterior ausencia de música dejan una impresión de soledad y vacío emocional que no sólo ha de marcar la trama desde la entrada en el banco de Sal Naturile (John Cazale, en su penúltimo filme) y Sonny Wortzik (Al Pacino), sino que, además, se ahonda a través de los diálogos, ágiles, inteligentes e incluso engañosos, por lo que a ratos se disfrazan de trivialidad, a ratos, de ingenuidad, juego de embozos que tiene una de sus mejores escenas en la pregunta de Sonny: “¿Algún país en especial al que te gustaría ir?”, y la réplica de Sal:
“Wyoming”.

En ese breve diálogo, captado por un austero plano americano, Lumet sintetizó la paradoja que dirige las acciones de los personajes, al tiempo que los separa de la realidad: conciencia de su soledad interior e inconsciencia de su orfandad social. De un lado, la conciencia, por la que empatizan con las cajeras y su opresiva vida diaria; del otro, inconsciencia, manifiesta en el recelo de Sonny ante la honestidad del detective Eugene Moretti (Charles Durning) y, como contraste, su ingenua confianza ante las promesas de Sheldon (James Broderick), el agente del FBI que suple a la policía e hilvana la trampa final.

Un cine a ras de suelo

Crítico social sin autocomplacencias, Lumet rubricó sus mejores discursos fílmicos con una distancia emocional que le otorgó autonomía de movimiento, por la cual podía, alternativamente, intimar con y alejarse de la historia narrada y de quienes participan en la misma. Así, en Tarde de perros sentimos cercanos a los personajes, pero también lejanos: seres comunes e inasequibles a la vez, víctimas tanto de sus ilusiones como de un sistema judicial despiadado con ciudadanos de a pie.

Pero, además de crítico social, Lumet fue un narrador que utilizó de manera habilidosa las fórmulas del cine de géneros para desarrollar su discurso crítico; he ahí La ofensa, Serpico o El príncipe de la ciudad, cine policial para exponer la corrupción de las fuerzas del orden; Será justicia y El lado oscuro de la justicia, cine de abogados para exhibir las arbitrariedades e iniquidades del sistema judicial. De modo análogo, Tarde de perros responde a las fórmulas narrativas del cine de robos (subgénero del cine de gánsteres) y del documental.

Para dar una expresión visual a su lectura fílmica del estropeado asalto que intentan Sonny y Sal, Lumet se privilegió con las colaboraciones del fotógrafo Víctor j. Kemper y de la editora Dorothea Dede Allen, quienes, hacia 1975, ya se habían fogueado a las órdenes de realizadores como John Cassavetes, Arthur Hiller y Arthur Penn, en el primer caso, y de Robert Rossen, George Roy Hill (y de nuevo Penn), en el segundo.

De Kemper, Tarde de perros recibió un ágil enlace de planos americanos, planos contra planos, medios, laterales, subjetivos, objetivos y primeros planos desplegados entre la secuencia inicial y la final (las que abren y cierran el ciclo con impersonales planos generales), que hacen más entrañable el drama, lo que Dede Allen remató espléndidamente al trastocar la cronología estricta que observa el montaje narrativo (eje central de la trama), con irrupciones de montaje expresivo e ideológico, lo que se traduce en una conexión de cine de fórmula y documental, muy pocas veces vista en el cine estadunidense.

Maestro en la dirección actoral, en Tarde de perros Lumet concedió a los actores y actrices gran soltura de movimiento, que se tradujo en los solventes trabajos de Durning, Broderick, Lance Henriksen, Sully Boyar, Penelope Allen y Amy Levitt, entre otros, aparte de las breves y cumplidoras intervenciones de Judith Malina como la posesiva madre de Sonny, y Chris Sarandon como Leon Shermer, el vulnerable novio de Sonny.

Y, sobre todo, concedió a Pacino y Cazale sacar toda la ventaja posible de su experiencia teatral, con lo que lograron una asociación que llegó al alarde de virtuosismo con las improvisaciones de las que echaron mano, plasmando a dos personajes que, en su simplicidad, reunían las complejas discordancias de la sociedad estadunidense en la década de 1970: hombres jóvenes y desempleados, veteranos de la guerra de Vietnam rechazados por sus conciudadanos, a quienes sólo les queda un acto desesperado, tan valiente como irreflexivo, para tratar de forzar la redención que su país les niega.

Director teatral y guionista de televisión antes de dedicarse al cine, Lumet aprovechó con singular fortuna sus inicios para realizar un cine urbano, callejero, de a pie, signado por la libertad interpretativa de actores y actrices, la factura técnica y la plasticidad narrativa, recursos a través de los que retrató en Tarde de perros la corrupción política, la frivolidad promovida por los oligopolios televisivos, la agresividad agazapada en las interrelaciones personales y los abismos económicos que han escindido los estamentos de la sociedad estadunidense, escisión que preocupó y ocupó a lo largo de medio siglo a Sidney Lumet, ese cineasta fallecido hace ya diez años, quien nos legó una obra fílmica única, tan intensa en el ritmo narrativo como honesta y profunda en la crítica social.

*“Amoreena” pertenece a Tumbleweed Connection, el tercer álbum de estudio del cantante y compositor inglés, grabado en 1970. El vocablo anglosajón tumbleweed se refiere al estepicursor (los arbustos rodantes de los desiertos), aunque también se utiliza como sinónimo de diáspora. En ambos casos, alude a una existencia inestable, dispersa, desarraigada.