Ana Cristina Vélez Caicedo: El Guernica, ochenta años de protesta efectiva
Hace ochenta años, el 26 de abril de 1937, la población española de Guernica fue bombardeada desde aviones alemanes, Legión Cóndor, enviados por Hitler. El salvaje propósito, más que ayudarle a Franco, era probar la capacidad destructiva de los Heinkel He 111, Dornier, Junker y los Messerschmitt, portadores de la tecnología más avanzada de la época. El bombardeo duró tres horas; los incendios, más de dos días, y la destrucción del pueblo fue total. Guernica no tenía ninguna importancia militar; según la opinión internacional, el acto no tenía justificación. Por esta razón, Guernica se convirtió en un Hiroshima, en otro ícono de las infamias y aberraciones de la guerra.
Ese mismo año, después del fatal acontecimiento, Picasso fue invitado a participar en la Exposición Internacional de París. La Exposición, con el nombre de Artes y técnicas de la vida moderna, buscaba demostrar que el arte y la tecnología no se oponían, al mismo tiempo, la Exposición intentaba promover la paz mundial. En solo dos meses, como respuesta a la invitación, Picasso pintó el enorme cuadro de 7,75 metros de largo por 3,50 de alto. La idea no surgió de un golpe; la obra sufrió numerosos cambios que registró fotográficamente su amante de entonces, Dora Maar. Pero Picasso trabajaba con una seguridad asombrosa y por eso fue capaz de hacer una obra maestra en dos meses.
El investigador José María Juarranz, dedicado desde hace 14 años a explicar el Guernica, piensa que Picasso nunca pretendió pintar lo que había ocurrido en el poblado vasco. La idea apoteósicamente afortunada de titular el cuadro “Guernica” fue del poeta Paul Eluard. Según Juarranz, Paul Eluard lo pronunció frente al lienzo durante una visita al taller de Picasso; debió sentir que el cuadro reflejaba su poema La Victoria de Guernica.
Muchos artistas saben la importancia de los títulos en la obra de arte. Algunas veces el título se encarga de dar a la obra todo su sentido. Los títulos no solo poseen el mismo poder que tienen los nombres para identificar a las personas, sino que además crean expectativas, sugieren significados, inducen a conclusiones o contradicen lo que se ve en la imagen. El título es una especie de marco conceptual de la obra, es parte del contexto y puede revelar la intención del artista. Incluso la ausencia de título o su reemplazo por números, por ejemplo, también está llena de significación. Si vemos una situación de guerra en el enorme cuadro de Picasso se debe parcialmente a que conocemos la historia y reconocemos el nombre “Guernica” como ícono de destrucción, de injusticia y de guerra.
El significado, el simbolismo de cada elemento del cuadro ha engendrando discusiones interminables, que aún están vivas. Hay libros completos sobre el tema, y bastantes, lo que muestra que a la gente le gusta interpretar más allá de lo que está en la imagen, haciendo variadas consideraciones objetivas y subjetivas. Incluso, en 1947, en Nueva York, se hizo un simposio para interpretar el Guernica, con ponencias de varios expertos, Alfred H. Barr Jr., José Luis Sert, Jerome Seckler, Juan Larrea, Jacques Lipchitz y Stuart Davis, entre ellos.
Para resumir, los distintos teóricos del asunto han discutido el simbolismo de cada uno de los nueve elementos del cuadro: las cuatro mujeres, el pájaro, la bombilla, el hombre en el suelo y, principalmente, el toro y el caballo. Las posiciones de Jerome Seckler y de Juan Larrea, por ejemplo, son diametralmente opuestas. Para Seckler, el toro pintado en el cuadro significa el mal, el fascismo; y el caballo, la víctima, el pueblo derrotado. Para Juan Larrea es lo contrario: el caballo es el símbolo del nacionalismo español, de los villanos, y el toro, de la dignidad del pueblo. Según Larrea, el pueblo falangista representado por el caballo será aplastado por la República. La polémica llegó a un punto crítico, ante lo cual el siempre directísimo Picasso se pronunció diciendo que el caballo era un caballo y el toro un toro, y que cada cual pensara lo que quisiera. Picasso tenía un objetivo y lo había cumplido: conmover la conciencia del mundo frente a la guerra. Y así lo dejó dicho:
“Mi trabajo es un grito de denuncia de la guerra y de los ataques de los enemigos de la República establecida legalmente tras las elecciones del 31 (…) La pintura no está para decorar apartamentos, el arte es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. La guerra de España es la batalla de la reacción contra el pueblo, contra la libertad. En la pintura mural en la que estoy trabajando, y que titularé Guernica, y en todas mis últimas obras expreso claramente mi repulsión hacia la casta militar, que ha sumido a España en un océano de dolor y muerte.”1 Pablo Picasso, 1937.
Las mujeres y los niños son las principales víctimas inocentes de las guerras. Picasso pinta dos mujeres en los extremos izquierdo y derecho del cuadro. La de la izquierda carga su hijo muerto, lo sabemos por la posición de la cabeza, y la de la derecha, atrapada en las llamas, grita desesperadamente en una postura inmovilizada. Muchos creen que el dibujo de la madre con su hijo muerto pudo haber tenido su origen en una escena de la película muda de 1925 El acorazado Potemkin, del director ruso M. Eisenstein. Picasso amaba el cine.
Las otras dos mujeres del cuadro dirigen nuestra mirada hacia el centro del cuadro. Una mira el caballo desde abajo, la otra mira la escena general desde una ventana, mientras con el quinqué ilumina lo que parece ser una escena nocturna. Lo sabemos, no solo por la lamparilla, sino también por la bombilla que está en la parte superior del cuadro, casi en el centro; nos lo insinúan los toques de luz, constituidos por el color blanco sobre los elementos oscuros del cuadro. A muchos, la mujer con lámpara asomada por la ventana evoca la estatua de la libertad; sobre todo si entendemos el gesto, la forma como ha estirado el brazo que sostiene la lámpara. Hay también un elemento que refuerza esa idea, aunque no esté ubicado donde se espera: los centelleantes triángulos de la bombilla, que son como los de la corona de la estatua mencionada, pero puestos al revés.
La mujer que se encuentra en el suelo, semidesnuda, parece arrastrarse; va con los senos al aire. El cuerpo se descompone en fragmentos que aumentan el gesto implorante. Los pies, deformes y desnudos, agregan información y efecto de desolación y pérdida de todos los bienes. El hombre, como cabe esperar, está medio muerto, desmembrado, con una espada en la mano, partida, símbolo obvio de lucha, y una flor, símbolo primario de vida y esperanza. Muestra los dientes, como el que ha luchado hasta su final. Los brazos se encuentran extendidos en forma de cruz. Es la representación del sacrificio.
El toro tiene el cuerpo negro y la cabeza y la cola blancas. La cola parece encendida. El toro mira al espectador. Tanto el toro como el caballo y la mujer que carga el niño tienen la boca abierta y la lengua afuera. Esa lengua, tal como se la ve, indica un sonido que no es el grito de “ay” sino el de “ahgrr”, un sonido gutural, de dolor, de pavor. El toro y el caballo están contorsionados: sus cuerpos se dirigen hacia la derecha y sus cabezas hacia la izquierda. El caballo es la figura más grande e imponente del cuadro pues además de que se encuentra en el centro, está directamente iluminado por la luz que emite la bombilla. Es también la figura más rota, la más fragmentada del conjunto. El animal se está cayendo, una de las rodillas toca el suelo, y una lanza entra en su cuerpo. Su lengua parece una flecha que nos lleva hacia la paloma. Esta, casi invisible, sumergida en la oscuridad, lanza su queja hacia el cielo. Los especialistas en el cuadro aseguran que no se sabe si es noche o día, si la escena es interior o exterior, o si todo esto ocurre simultáneamente. En el cubismo, la simultaneidad es la regla. No solo puede un objeto ser visto desde distintos ángulos al mismo tiempo, sino que un evento se decide según exista o no un observador (como pasa con el gato de Shrödinger); además, el espacio y el tiempo se pueden comprimir o expandir, ralentizar o acelerar. Todos los marcos de referencia son relativos: atrás y adelante, pasado y futuro dependen de la ubicación y movimiento del espectador. En muchas pinturas, los cubistas suprimieron casi del todo el color, como si estuvieran al tanto de la teoría de la relatividad de Einstein. Así lo creía el médico, inventor y escritor Leonard Shlain, que además pensar que los artistas, gracias a la intuición, se adelantan a los acontecimientos científicos. Respecto a la falta del color en el cubismo, Shlain escribió en su libro Arte y Física. Visión paralela en el espacio, el tiempo y la luz:
“Para complacer un poco los deseos caprichosos, nos podríamos preguntar ¿de qué color sería esta infinitamente fina rebanada de realidad? la luz blanca contiene todos los colores del espectro, así que el argumento que surge es que a la velocidad de la luz solamente es visible la luz blanca. Pero, como lo podemos recordar del jardín infantil, cuando mezclamos todos los colores del arco iris resulta un color café agrisado, pantanoso; uno podría decir que el espacio es de ese tono. Negro, o la ausencia de color, sería el único tono que a la velocidad de la luz permanecería estable, sin cambios. Solo cuatro tonos neutrales pueden existir a la velocidad de la luz: el negro, el blanco, el café y el gris; todos desprovistos de cualquier rastro de los colores del arco iris”.2
La imagen del Guernica exige del espectador tiempo y larga contemplación. No es un cuadro que se entregue de inmediato, pues en un primer momento parece confuso, caótico. El que sea así lo vuelve coherente con su mensaje: la idea de la guerra. En la imagen, los elementos se montan unos sobre otros, se superponen, y lo que están adelante puede verse detrás; la trasparencia es vívida. Al ver el Guernica se tiene la sensación de que los objetos podrían ser como de celofán o de papel; además se experimenta una sensación inesperada de tridimensionalidad. No hay más que planos, pero estos parecen moverse en el espacio, son todo, menos estáticos. Picasso no solo fue un creador —se puede decir que es uno de los pocos que entran en la categoría de genio—, sino que se adelantó a su época al “encontrar” imágenes que parecen hechas en computador, con el software para dibujo llamado Ilustrator (se utiliza la palabra encontrar debido a la famosa frase de Picasso: “yo no busco sino que encuentro”). Esta imagen del Guernica, si hubiera sido hecha hoy, podría haber sido producto de la herramienta buscatrazos, del software mencionado; una herramienta con la cual se suprimen, se unen, se recortan y se excluyen objetos entre sí. Quien ha jugado con esta sabe que se pueden lograr imágenes inesperadas, extrañas visualmente, incompletas, pero con cierto aspecto de continuidad, pues la herramienta permite completar los contornos y sustraer, de maneras imprevistas, las figuras del fondo. La figura y el fondo no existen en el cubismo. Definir el fondo, llenar el fondo siempre ha sido un problema para el pintor, pues para el ojo humano el fondo es simplemente todo aquello que crea un contraste con la figura y permite “verla”. Los cubistas encontraron una solución interesante para el fondo: suprimirlo.
Después de observar el Guernica, se puede notar un orden visual predominante: un triángulo que va de la mitad superior del cuadro hacia los extremos derecho e izquierdo inferiores. La composición está equilibrada al disponer dos grupos en los extremos, por fuera del gran triángulo iluminado (o más blanco) que domina el centro de la composición.
No solo el Guernica se adelantó a su época en esto de ser precursor de las imágenes de computador, sino que además fue cubista en una versión inusitada del cubismo. El cuadro fue pintado en tonos de grises, no sabe uno si para recordar o aludir a las noticias de los periódicos de esa época; y no solo no pierde fuerza con ello, sino que la gana. Es un cuadro enorme, cautivante y expresivo hasta el tuétano. Nos entrega la esencia del horror.
Las imágenes del comic se dirigen a lo simbólico, abstraen información visual y detalles innecesarios, Son mínimas, pero altamente comunicativas, ya que van a la esencia del significado. Son muy exitosas, pues ahorran energía en el proceso de comprensión. A los niños y a los jóvenes les fascinan. El Guernica no está pintado en el lenguaje del comic, pero toma elementos de este. Picasso conocía profundamente la capacidad aplastante de la imagen esquemática sobre la realista ópticamente, por eso la utilizó con un dominio lacerante. Su cuadro concentra nuestra mente en un momento tangible de violencia y de horror. Y nos entrega una síntesis de lo que es toda guerra: nada más que loca destrucción y muerte.
Después de que Picasso pintó el gran cuadro, pidió que se quedara bajo la custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York y que no regresara a España hasta que la democracia se instaurara de nuevo. El cuadro estuvo viajando por los Estados Unidos, de museo en museo. Se exhibió en Chicago, San Luis, Boston, San Francisco, Cincinnati, Cleveland, Nueva Orleans, Minneapolis y Pittsburg. En 1981, la obra regresó a España, primero al Casón del Buen Retiro y luego al Museo Reina Sofía, en Madrid, donde se encuentra en la actualidad. Este año se hará una exposición completa sobre el Guernica, su historia, su momento histórico y su regreso al Reina Sofía. La exposición estará abierta entre el cuatro de abril y el cuatro de septiembre 2017. Esperemos que este año se hable incansablemente de una de las obras pictóricas más gloriosas e inmarcesibles del siglo 20. Es claro, hoy muy pocos recordaríamos el bombardeo si no fuera por Picasso. Como dijo John Ruskin:
“Las grandes naciones escriben sus autobiografías en tres manuscritos: el libro de sus hechos, el libro de sus palabras y el libro de su arte. No se puede entender ninguno de esos libros sin leer los otros dos, pero de los tres el único fidedigno es el último”.
Notas:
2 Shlain, Leonard.Att & Fisics. Parallel Visions in Art Time and Light. New York, Perennial,1993, edición of 2001. Página 193.
Recomiendo ver en Youtube: El Guernica en 3D:
https://www.youtube.com/watch?v=CZPTf41gbew
El artículo fue publicado el 9 de abril 2017 en Generación, y se ha montado aquí en el blog con el permiso de la revista Generación, magazín sobre temas contemporáneos que circula los domingos con El Colombiano.
