Entrevista a Mario Vargas Llosa: «Un escritor no tiene derecho a negar su pasado»

El encuentro con Mario Vargas Llosa que aquí se transcribe (no de forma literal, sino editada, entre otras razones porque no es lo mismo escuchar que leer) tuvo lugar el 18 de noviembre de 2020. Fue organizado tras la publicación de tres libros en Editorial Triacastela. Dos de ellos (La realidad de un escritor y Diálogos en el Perú), firmados por Vargas Llosa, eran hasta ahora inéditos en España, aunque no en otros países o idiomas. El tercero lo firma José Lázaro y su título es bastante claro: Vías paralelas: Vargas Llosa y Savater. Un ensayo dialogado. Sobre estas obras y también sobre los temas que plantean (especialmente la relación entre la expresión oral y escrita) dialogan a continuación Vargas Llosa y Lázaro.

José Lázaro: Mi papel en la edición de estas tres obras ha sido de comadrón o, si prefiere, de celestino: mientras trabajaba en el tercero, leí los otros dos. Uno lo habías escrito y publicado hace años en inglés: A writer’s reality (Syracuse University Press, 1991). El otro era una compilación de diálogos con periodistas peruanos realizados entre 1964 y 2019, compilados por el escritor Jorge Coaguila con tu conocimiento —pero sin tu supervisión— y llevaba como título original Mario Vargas Llosa: Entrevistas escogidas. Entre 2004 y 2019 se hicieron cinco ediciones en Lima.

A mí me sorprendió que, con el interés que tienen ambos volúmenes, no se hubiesen publicado nunca en España. Cuando le pregunté si tenía alguna razón para no hacerlo, me respondió que ninguna, pero que ningún editor se lo había propuesto. Entonces yo le propuse a usted y a la Editorial Triacastela publicar las tres obras simultáneamente, propuesta que ambos aceptaron de inmediato.

Hemos llamado informalmente a esta serie de libros (que va a crecer muy pronto) Sobras completas de Mario Vargas Llosa. Ese título se le ocurrió a Savater hace casi 40 años, cuando un joven editor le llamaba insistentemente a la hora de la siesta y le pedía un manuscrito. Para quitárselo de encima, Fernando le dio unos cuantos artículos que tenía en un cajón, pero el editor volvió a llamarle para decirle que no tenían título. Medio dormido, él le respondió: “pues ponle…, no sé…, ponle Sobras completas”.

Con ese estupendo término nos referimos a las obras menores de un autor mayor (diálogos, notas, guiones, cartas, conferencias…) que muchas veces no se incluyen en sus libros “oficiales”, ni siquiera en sus Obras completas, pero que pueden ser de gran interés porque a veces es en los márgenes donde se encuentran las claves que iluminan el núcleo de un asunto.

Pero además estos textos plantean temas generales de mucha importancia, sobre los que yo quisiera ahora dialogar con usted: la relación entre lo oral y lo escrito, los límites del concepto de autoría o el sentido de volver a pensar sobre lo que uno pensaba hace muchos años.

Mario Vargas Llosa: Ante todo, quisiera agradecerle haber promovido la publicación de estos tres libros. La verdad es que enriquecen mucho la visión que se pueda tener de mis novelas, porque en ellos hay muchos elementos de juicio sobre la manera como fueron compuestas, cosas que incluso yo no recordaba y me han sorprendido, desconcertado y enriquecido mucho la visión de mi propia obra.

JL: Sería interesante que pudiese detallar esas cosas. «La realidad de un escritor» es un libro que escribió y publicó en inglés. Si no me equivoco, es la primera de sus obras que ha sido traducida al español…

MVLL: La realidad de un escritor contiene unas conferencias que yo di hace ya muchos años, a fines de los ochenta del siglo pasado, en la Universidad Siracusa de Nueva York. Eran para un público estudiantil que en su mayoría no hablaba español, de tal manera que tuve que escribirlas antes de dictarlas directamente en inglés. Y, efectivamente, es la primera vez que se traduce. He releído ahora el libro con motivo de esta publicación y veo que muchas de estas conferencias luego las di en versiones distintas, más detalladas o menos detalladas, pero con elementos muy dispares sobre lo que fue este primer testimonio mío sobre las seis novelas que comenté ante estos estudiantes [La ciudad y los perros, La casa verde, Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, La guerra del fin del mundo e Historia de Mayta].

Es muy interesante ver cómo el recuerdo del trabajo en esas novelas ha ido evolucionando también y hay muchas cosas en las versiones posteriores que había olvidado por completo y que aquí reaparecen, porque estaban mucho más presentes en aquellos años en que la gestación de esas novelas era más cercana. Por ejemplo, el primer viaje que hice yo a la Amazonía peruana está bastante detallado ahí, y luego fui olvidando cosas que ahora he recordado. Creo que es el viaje más fecundo que he hecho en mi vida. Fue relativamente corto, un par de semanas. Era la primera vez que yo iba a la selva peruana y fue para mí muy sorprendente, un paisaje tan distinto, una sociología tan distinta. Yo había vivido sobre todo en la costa, a pesar de no ser costeño sino serrano, porque nací en Arequipa y allí se dice que de la plaza de Armas para arriba los arequipeños son serranos y de la plaza de Armas para abajo son más bien costeños. Pues yo nací en el boulevard Parra, que está más bien arriba de la plaza, o sea que más bien soy serrano, pero he vivido casi toda mi vida en la costa y además el paisaje de la costa, los grandes arenales, ese océano Pacífico tan espumoso de grandes olas, es el que yo tengo siempre más presente en la memoria cuando salgo del Perú.

Pero mi primer viaje a la Amazonía fue espectacular, me encontré con esa vegetación exuberante, un mundo casi no hollado por la presencia humana. Las ciudades de la selva son pequeñas y parecían entonces mucho más aisladas de lo que están ahora, con muy malos caminos, lo que contribuía muchísimo a ese aislamiento. Y además descubrí que en la selva peruana, a diferencia de lo que ocurría en las ciudades de la sierra o de la costa, había un Perú muy primitivo en el que la explotación humana era muchísimo más visible que en el resto de las ciudades del país, y allí había, además, unos compatriotas que no habían salido de la Edad de Piedra, o poco menos, como los machiguengas, que estaban en ese tiempo muy aislados en viviendas que ni siquiera eran aldeas, porque eran viviendas de una sola familia numerosa muy aislada de las otras, un aislamiento al que había contribuido en gran parte la naturaleza de la selva, que no permitía grandes concentraciones, porque las grandes concentraciones se morían de hambre y la única manera como podían las familias indígenas de la Amazonía sobrevivir era aislándose.

Estuvimos sobre todo en la parte del Alto Marañón y siempre digo que fue un viaje extraordinariamente fecundo para mis novelas, porque de allí salió La Casa Verde, de las experiencias recogidas en ese viaje salió también años después Pantaleón y las visitadoras y finalmente un libro del que yo estoy muy orgulloso, pero que pasó casi desapercibido: es muy poco conocido, de todos mis libros es el que menos ha circulado y del que estoy muy orgulloso, que es El hablador, dedicado a los machiguengas. Son una comunidad muy importante, pero muy despedazada por las condiciones de la Amazonía, que sufrió muchísimo en la época del caucho, una época en la que los indígenas de la selva sufrieron horriblemente por la brutalidad de los caucheros, por la manera como fueron explotados y maltratados. Después también sufrieron mucho en la época de las guerrillas, porque una parte de ellas se aisló en la selva; primero habían actuado en la sierra, pero luego fueron expulsados por el ejército hacia la selva, y los indígenas tuvieron que alojarlos y alimentarlos con grandes esfuerzos y sabiendo además que el ejército les castigaría por ello. Efectivamente, el ejército fue muy muy duro, muy severo contra estas comunidades, que sufrieron muchísimos castigos.

Las noticias que salían de la selva eran muy escasas, pero viajando por la región uno podía descubrir la brutalidad de los castigos que sufrieron estas comunidades, al extremo de que muchas de ellas fueron simplemente desapareciendo. Todo eso está en El hablador y aquí, en La realidad de un escritor. Como esos viajes estaban relativamente recientes, pues me refiero con bastante detalle a las experiencias que tuve en ellos, experiencias que yo no sabía entonces que saldrían en novelas como Pantaleón y las visitadoras y El hablador.

Fue muy interesante la experiencia de Siracusa, porque es la primera vez que tuve que hacer un curso entero en inglés y, claro, expresarse en un idioma aprendido no es nunca lo mismo que en tu propio idioma, de tal manera que yo tenía que preparar las clases muy rigurosamente, escribiéndolas de antemano o, por lo menos, escribiendo en gran parte la síntesis de la clase. Y los alumnos no eran solo neoyorquinos, que son mucho más internacionales y sofisticados; no, eran muchachos más bien provincianos con una visión bastante limitada de la historia y de la literatura. El Perú, a pesar de formar parte de América, les resultaba bastante lejano a la mayoría de ellos, que eran norteamericanos, no latinoamericanos. Había que ser mucho más explícito y eso explica tal vez la cantidad de detalles en las explicaciones sobre las fuentes de mis novelas peruanas.

JL: El segundo libro, Diálogos en el Perú, es totalmente distinto, pues está formado por una selección de entrevistas que Jorge Coaguila seleccionó entre las muchas que, a lo largo de medio siglo, le han ido haciendo en su país natal.

MVLL: La verdad es que muchas de las entrevistas no las había leído en las ediciones anteriores, lo he hecho solo en esta. Creo que todas ellas son interesantes, y algunas muy interesantes, porque explican con bastante detalle las fuentes de libros recién publicados, y están hechas por periodistas peruanos, que conocían muy bien el contexto de esas novelas, la dictadura de Odría, la singularidad de la geografía peruana, en la que hay tres regiones muy diferenciadas entre ellas ─la costa, la sierra y la selva─ y pueden dar muchos detalles sobre estas tres regiones y las fuentes de las historias que cuentan mis primeras novelas. Jorge Coaguila ha hecho un magnífico trabajo, admirable, porque pone muchas notas explicando quiénes son las personas a las que se refieren las preguntas o las respuestas y da detalles que son realmente iluminadores respecto a los personajes que inspiran a algunos de los personajes de la ficción y las cercanías y diferencias que hay entre la realidad y la fantasía. Son generalmente notas, algunas muy risueñas, con mucho sentido del humor y también otras muy serias y realmente históricas sobre personajes de la dictadura de Odría, por ejemplo, que sirvieron de fuente a mis primeras novelas.

JL: Me resulta difícil preguntarle por el tercer libro, Vías paralelas: Vargas Llosa y Savater. Un ensayo dialogado, ya que lo firmo yo.

MVLL: Es un libro muy interesante y es enteramente una idea suya la de acercarnos a ambos. Yo tengo que decir que admiro mucho a Savater, como lo he dicho por escrito muchas veces, y me he ido sintiendo cada vez más cercano de él. Creo que las posiciones de Savater son realmente admirables. Es un intelectual independiente, muy parecido a mí, aunque no sé si él tuvo una gran influencia de los existencialistas. Tengo la impresión, habiéndolo leído, que no tanto como yo, porque yo sí leí con verdadera pasión a los escritores existencialistas franceses en el Perú, mientras era estudiante universitario. Sartre sobre todo, y creo que su influencia fue muy grande, sobre todo en mi juventud, y que de ella ha quedado la idea de lo que Sartre llamaba el compromiso, l’engagement; el compromiso literario, es decir, la idea de que un escritor, como tal, contribuye a la evolución de su sociedad, porque si se compromete en sus escritos va a haber una clarificación respecto a las confusiones que toda época acarrea, sobre todo en el campo político y social. Él pensaba que la literatura era una iluminación respecto a la problemática social y política, porque el escritor tenía una perspectiva, una distancia que no era la inmediata, que es la que tiene el político, sino algo mucho más permanente; y esa permanencia le podía facilitar la visión del futuro —mediato o inmediato— y defender mejor las causas con las que se comprometía.

Creo que este diálogo que Fernando Savater y yo tuvimos en público es muy iluminador sobre las cercanías que existen entre ambos y creo que las completan y las enriquecen mucho los añadidos que has hecho tú a través de cartas y otras publicaciones en las que se ve bastante bien esa cercanía que se ha ido explicando y describiendo en los años en los que, cada uno por su cuenta, hemos ido escribiendo distintos géneros. Tengo que decir que a mí Fernando Savater me parece un modelo de escritor comprometido. Las cosas que él ha escrito han estado siempre dependiendo de una realidad o inmediata o mediata, pero que no ha desaparecido, que es una realidad que está allí. Y no me refiero solo a la independencia con la que ha escrito sobre todo sobre el problema del nacionalismo. Yo recuerdo mucho los años en que estuvo amenazado por ETA, que debió andar protegido y que debió salir de su San Sebastián tan querido y tan próximo a él, y la serenidad con que él sobrellevó toda esta experiencia sin dejar de escribir nunca aquello que quería y sentía, sabiendo que arriesgaba su vida. Por eso, aparte de mucha admiración que le he tenido siempre, me he sentido siempre muy próximo a él y me alegro mucho de que haya tenido la ocurrencia de acercarnos y ponernos a dialogar de esta manera, que es iluminadora para los lectores que tenemos ambos. Creo que todo esto es más o menos una pequeña síntesis de lo que significan los tres libros y creo que en el diálogo que podríamos tener a partir de ahora pueden venir ya el resto de las explicaciones.

JL: Yo tuve muchas tentaciones de ponerle como subtítulo al libro Vías paralelas “Pensar es cambiar de ideas”, porque en cierto modo esa es la tesis central, y en una de las cartas que escribimos usted me decía: “Espero que aquí encuentres muchas contradicciones, como le pasa a cualquier persona que se respete”. Hay una superstición en España según la cual el que cambia de ideas, especialmente en política, es un traidor a la causa, y en realidad yo diría que el que cambia su idea previa es el que piensa, y el que no cambia de ideas es un creyente que no es capaz de pensar, pura y simplemente. Esto se refleja claramente tanto en el caso de Savater como en el suyo, por supuesto.

MVLL: Bueno, sin ninguna duda, yo he cambiado muchas veces de idea. A veces me he equivocado, por supuesto, creo que me he equivocado muchas veces, pero creo que siempre con buena intención. ¿A qué me refiero? En la época de Odría, por ejemplo, a mí me tocó una juventud terrible, que fue la de mi generación. Nosotros éramos niños cuando el general Odría dio su golpe de estado contra una figura civil, como era Bustamante y Rivero, que había tratado de establecer una democracia genuina, auténtica, en el Perú.

El golpe de estado de Odría restableció la tradición dictatorial que había marcado el siglo XIX y parte del siglo XX en el Perú. Nosotros estábamos entre los cinco y los diez años cuando Odría sube al poder y solo lo deja ocho años después; es decir, quienes habíamos sido niños al principio de la dictadura éramos ya hombres hechos y derechos al final. O sea, toda nuestra juventud, toda nuestra adolescencia pasó bajo una dictadura militar que fue bastante represiva, bastante brutal y que además a nosotros –a mi generación– nos apartó de la política. La política fue considerada algo prohibido en el Perú. No se podía hablar de política. Todos los partidos estaban fuera de la ley, con excepción del partido del propio Odría. Había una censura muy severa en los diarios y en las radios (en ese tiempo no existía todavía la televisión en el Perú) de tal manera que nosotros vivíamos en la oscuridad, no sabíamos qué pasaba en el país. Todo era cuestión de rumores.

Y yo tuve la suerte, en contra de los deseos de mi familia, de ir a San Marcos, la universidad popular del Perú. Había también la Universidad Católica, que existía desde hacía algunos años, y los muchachos de clase media y de familias más bien acomodadas iban a ella. Y yo me rebelé —ya era un rebelde desde el último año de colegio— y fui a San Marcos, que era la universidad popular y que tenía además una historia de insumisión y rebeldía que a mí me atraía tanto como los buenos profesores que todavía tenía San Marcos. Eso ha cambiado mucho desde entonces. Pero una de las pocas resistencias que había a la dictadura de Odría era San Marcos, donde los estudiantes, que eran apristas sobre todo —y comunistas en una minoría— se manifestaban constantemente contra la dictadura. Y en el año 52, el anterior a mi ingreso a la universidad, había habido una huelga de estudiantes que había sido brutalmente reprimida por la policía y los militares. Muchos profesores y estudiantes estaban en el exilio o en las cárceles.

Y mi primer choque con la dictadura fue precisamente, —creo que lo cuento bastante bien en La realidad de un escritor— llevarles unas frazadas que habíamos comprado en la universidad, para que no siguieran durmiendo en el suelo los estudiantes que estaban presos. Y el director de la cárcel nos dijo: “Miren, no se pueden entregar estas frazadas a los estudiantes detenidos mientras no haya una orden de Esparza Zañartu”. Esparza Zañartu era el Director de Gobierno. Había convertido lo que era una función más bien menor en prácticamente el corazón de la dictadura, porque se ocupaba de la seguridad.

Y me acuerdo de que en San Marcos elegimos a cinco estudiantes que iban a entrevistarse con Esparza Zañartu, el hombre más odiado del Perú después de Odría, y acaso más que Odría. Yo fui uno de los cinco que fuimos a visitarlo y a pedirle que nos permitiera entregar las frazadas. Y me acuerdo muchísimo de nuestra entrada a la oficina, temblando seguramente, a la oficina del que era el director de la represión política en el Perú. Y era un personaje como aburrido, que parecía tan poquita cosa allí sentado, detrás de su escritorio. Nos tuvo parados delante de él un buen rato sin saludarnos, mirándonos, escrutándonos; y luego abrió un cajón de su escritorio y sacó una revistita que nosotros sacábamos a mimeógrafo y que era, por supuesto, contra él. Y entonces, haciéndola vibrar, nos dijo: “¿Y esto?, ¿y esto qué significa?, ¿que van a San Marcos para insultarme en todos los números?”; por supuesto, nosotros lo atacábamos en todos los números.

Creo que mi novela Conversación en la catedral, la más importante que creo haber escrito, nació allí. Me dije: tengo que escribir algún día sobre este personaje, Esparza Zañartu. Es que era una persona que hablaba mal, no se expresaba de una manera elocuente, tenía como una cierta timidez. Era brutal, porque la dictadura de Odría fue bastante brutal y él era el responsable de esa brutalidad. Pero la impresión que dejaba era la de un pobre diablo, un pobre sujeto al que habían dado poder. Se decía que había traficado en vinos antes de que Odría, que era su compadre, lo colocara en este puesto, al que en gran parte debió el estar estos ocho años en el poder sin tener mayores problemas ni riesgos. Así que creo que probablemente nació allí mi novela Conversación en la catedral.

Esparza Zañartu, cuando salió el libro, ya muchos años después de haber perdido el poder, tenía una casita en el campo, y se peleaba con un japonés por el terreno que disputaban; era divertido, porque cambiaban tiros de casa a casa. Los periodistas, claro, fueron inmediatamente a entrevistarlo en cuanto el libro salió y le dijeron: “Pues usted aparece aquí con un nombre ligeramente cambiado” —el Cayo Bermúdez se convertía en un Cayo Mierda en mi novela— y le dijeron: “¿Qué piensa usted del libro este?” Y su respuesta fue muy divertida. porque dijo: “¡Uh! Si Vargas Llosa hubiera venido a consultarme, yo le hubiera contado cosas mucho más interesantes que las que aparecen en su libro”. Así que me quedé con la gran curiosidad de saber cuáles eran esas cosas más interesantes que Esparza Zañartu hubiera contado sobre Conversación en la catedral.

La novela Conversación en la catedral quiere mostrar, digamos, en distintas clases sociales, en distintas ciudades, en la capital y en las provincias la manera como la dictadura influyó no solo en la vida política de las personas, que prácticamente no existía, uno o se adhería a la dictadura o estaba en oposición a ella, pero cómo en la vida profesional, por ejemplo, y en la vida familiar el hecho de que hubiera un régimen como el de Odría podía afectar profundamente a las familias. Y creo que la familia de Zavalita es un ejemplo de eso.

Zavalita es un rebelde, un rebelde más bien pasivo a la larga, pero tiene unas grandes diferencias con el resto de la familia que, como ocurrió con muchas familias burguesas de clase media, pues se adaptaron a la vida de la dictadura sin exponerse mayormente y sin formar parte de la oposición. Al contrario, el padre de Zavalita es una persona que hace negocios y que está en muy buenas relaciones con el régimen hasta que eso cambia. Y entonces esos problemas que yo toqué allí muy profundamente, creo, en la novela se refieren a ejemplos muy concretos que aparecen por ejemplo en esas entrevistas y de las que yo mismo me había olvidado como fuentes de la historia, y creo que a muchos lectores les puede enriquecer la experiencia de leer el libro enterándose de esos materiales. Sobre todo en el caso de las novelas sobre problemas políticos peruanos.

JL: Los tres libros de diferente manera tienen un origen oral ─conversaciones, conferencias, diálogos─, lo cual a mí me despierta una gran curiosidad por su experiencia con respecto a los libros de conversaciones con escritores o las entrevistas con escritores. ¿Hasta qué punto ese material lo podemos considerar un material fiable? ¿Hasta qué punto no es una indiscreción publicar cartas de manera póstuma o materiales que un escritor no ha querido publicar? Pero, al mismo tiempo, ¿hasta qué punto es admisible que Max Brod hubiera quemado las obras de Kafka, como le encargó su autor? ¿Qué experiencia tiene con el tema de los escritos póstumos?

MVLL: Bueno, por ejemplo, yo antenoche fui a ver un espectáculo teatral basado en el monólogo de Molly Bloom con el que termina el Ulysses de Joyce. Esta es una obra maldita, como se sabe; los hijos y nietos de Joyce prohibieron terminantemente que se montara este espectáculo, y había gran curiosidad de saber por qué se habían negado de esa manera tan perentoria a la exhibición. Y la verdad es que solo ahora que ya las obras de Joyce son propiedad pública ha podido montar este espectáculo, que fue concebido hace veinte años o más. Y es muy interesante porque una actriz ─que es magnífica, dicho sea de paso, una actriz belga─ refiere las cosas que pasan por la cabeza de Molly Bloom. Pero quien ha hecho la adaptación ha hecho también una selección, ¿de qué clase? Ha tomado las partes más eróticas, que son también las más vulgares de este monólogo; y algo en lo que contradice esencialmente el personaje de Molly Bloom, que es todo salvo feminista en el sentido moderno de la palabra.

Nadie que haya leído el monólogo de Molly Bloom en el Ulysses de Joyce puede considerarla una feminista y, sin embargo, esta obra se las arregla, acercando frases, actitudes, para mostrar a Molly Bloom como una feminista. ¿Tiene derecho a hacerlo? Yo creo que sí. Yo creo que una obra de teatro es el resultado de una visión exterior que no tiene por qué coincidir necesariamente con la del autor. Además, muchísimos autores no saben lo que han escrito realmente, tienen una gran confusión entre lo que escribieron y lo que quisieron escribir y entonces… Pero entiendo también la reacción de la familia de Joyce, cuando dijo que esto es una desnaturalización del monólogo de Molly, porque no es verdad que estas 70 u 80 páginas que tiene el monólogo estén concentradas sobre la cosa puramente sexual. Eso es cierto, la cosa sexual aparece solo en ciertos momentos, y el personaje de Molly no fue nunca una feminista a la manera contemporánea, y mucho menos la mujer de Joyce, que es en quien está inspirado este personaje.

Yo creo que pasa eso con las novelas, van evolucionando, cambian a medida que pasa el tiempo y muchos autores se sorprenderían ante las cosas que extraen los lectores modernos de obras clásicas. Seguramente estos autores no reconocerían sus obras en la lectura contemporánea y, sin embargo, creo que ellos acertaron a la hora de escribir, acertaron al prevenir de alguna manera lo que iría ocurriendo, lo que iría pasando y que daría a sus novelas una visión diferente en cada generación o en cada época. Entonces, aunque creo que se debe respetar la voluntad del autor, también creo que es perfectamente legítimo que cada época tenga una lectura distinta de una novela que ha sobrevivido al paso del tiempo, y ya sabemos que pocas novelas han superado esa prueba.

JL: Sí, pero efectivamente ese sería un caso en que un autor coge la obra de otro y hace su propia obra, que es una versión distinta: Picasso pintando Las meninas o Vargas Llosa recreando la historia de Os sertões en La guerra del fin del mundo. El caso que nos plantea Conversaciones en el Perú es diferente en el sentido de que ese libro se había publicado varias veces sin que Vargas Llosa se hubiera encargado de él, simplemente no se había opuesto, y ahora, después de revisarlo, ha asumido su autoría, es decir, ha reconocido la paternidad de un hijo que previamente no estaba reconocido.

MVLL: Así es, efectivamente.

JL: Y es muy interesante, porque en cierto modo volvemos al tema mencionado al principio. ¿Una conversación –o una entrevista a un autor– es una obra del entrevistador o del entrevistado? Eso plantea muchísimas cuestiones.

MVLL: Bueno, yo creo que depende mucho del propio entrevistador, hasta qué punto él utiliza al escritor o lo sirve. Hay entrevistas que están hechas desde una personalidad muy fuerte que llega a reemplazar por momentos al propio escritor, y otras que son mucho más reverentes y respetuosas con lo que el escritor dice, pero creo que ambas tienen una razón de ser. Un crítico literario debe tener una personalidad, un punto de vista. Y debe ponerlo a prueba con respecto a los libros que escribe, y esos testimonios muchas veces discrepan de la propia visión que tiene el autor, pero son juicios que por la fuerza de su argumentación muchas veces imponen una visión de la obra que puede no ser la del escritor y que, sin embargo, prevalece entre los lectores.

El factor tiempo es muy importante, nosotros no leemos los libros de Flaubert de la misma manera que los leían sus contemporáneos. En el famoso juicio contra Madame Bovary, considerándola una obra pornográfica, Flaubert tuvo el cinismo de decir en una carta al juez que él había escrito esa obra para demostrar el peligro de que las niñas leyeran novelitas de amor. ¿Quién le iba a creer a Flaubert que él había escrito Madame Bovary, que le tomó cinco años, para prevenir a las niñas de que leyeran novelitas de amor? Nadie podía creerle y, sin embargo, él lo que quería era salvar su libro de la censura, como efectivamente lo llegó a salvar.

JL: Una última cuestión. Yo tengo que confesar que, así como usted acogió con gran entusiasmo desde el primer momento mi idea de las Vías paralelas entre Savater y usted, a Fernando no le hizo ninguna gracia y me dio bastantes argumentos en contra; me dijo que, bueno, que él charlaba conmigo, pero que no quería saber nada del libro. Alguno de los argumentos eran muy suyos. Decía: “Es un disparate la comparación; si yo canto en la ducha y Plácido Domingo canta en la ducha, eso no quiere decir que yo cante como Plácido Domingo”. Pero, en fin, bromas aparte hubo otro argumento que me pareció más interesante todavía de comentar, que era: “A mí no me interesan nada mis antiguas opiniones. A mí me interesa hablar sobre los problemas, sobre las cosas. No sobre lo que yo decía hace treinta años acerca de los problemas y de las cosas”.

Yo no estoy de acuerdo con ese punto de vista pero es cierto que él nunca ha hecho un libro donde revisara sus propias ideas, cosa que usted sí ha hecho. No estoy de acuerdo en el sentido de que pienso que volver a leer y a pensar las cosas que escribíamos y pensábamos hace treinta o cuarenta años puede hacernos sentir un ridículo retrospectivo; uno se dice: ¿cómo es posible que yo pensara estos disparates a los veinte años? Pero es muy pedagógico, porque es la forma de ver en qué consiste el pensamiento, en ir modificando nuestra visión sobre las cosas de manera permanente.

MVLL: Sin ninguna duda. Yo creo que somos lo que hemos sido en toda nuestra vida, a pesar de que hemos estado siempre o casi siempre llenos de contradicciones, de negaciones. Pues sí, hay muchas cosas que yo lamento muchísimo haber creído, pero las creí y forman parte de mi vida, forman parte de mi trayectoria y sería completamente ridículo negarlas porque hoy día tengo otra manera de pensar. No, yo creo que el resultado de toda esta evolución –si es que evolución ha habido y no regresión– es lo que constituye a un ser humano. Yo creo que un escritor no tiene derecho a negar su pasado, su pasado forma parte de su presente y si ha cambiado de manera de pensar debe exponerlo y explicar claramente por qué cambió su manera de pensar respecto a la literatura, respecto a asuntos sociales, respecto a su ideología, aunque en el mundo de hoy todos esos conceptos parecen mucho más laxos de lo que parecían en el pasado. Un escritor, un intelectual, principalmente es ese conjunto, toda esa evolución que ha tenido a lo largo de su vida y todo ello da lugar a un momento muy preciso, muy concreto, de la polémica inevitable en la que está toda persona que piensa.