MONDAY, MONDAY: Hitchcock, el supremo Peeping Tom

La nota que se muestra a continuación es la edición de mis palabras como panelista durante un “Cine-foro de psicología arquetipal”, realizado hace poco tiempo, en el Trasnocho Cultural, por amable invitación del Dr. Luis Galdona. La película ofrecida fue una de las obras maestras de Alfred Hitchcock, “REAR WINDOW”.

 Marcos Villasmil

El trailer de la película:

HITCHCOCK, EL SUPREMO “PEEPING TOM”

I

Apenas comenzar REAR WINDOW (1954) (o, como la titularon en español, “La Ventana Indiscreta”), vemos a Stella, una enfermera, atender a un incapacitado paciente, el fotógrafo L.B. Jefferies (James Stewart). Discuten sobre la costumbre del fotógrafo de mirar por la ventana del apartamento los quehaceres de sus vecinos. Ella, en un lamento crítico, luego de advertirle que “la sentencia en el estado de Nueva York por ser mirón es de seis meses de cárcel”, hace una afirmación en la cual Hitchcock nos deja ver uno de los mensajes centrales de nuestra película: “SOMOS UNA RAZA DE MIRONES.” La expresión inglesa, “PEEPING TOM”, es la usada. “Peeping Tom”, por cierto, deriva su poco recomendable nombre de un legendario sastre que, en Coventry, Inglaterra, supuestamente fue la única persona que tuvo el privilegio de ver a lady Godiva cruzar desnuda las calles de dicha ciudad. Ella lo hacía para protestar por los impuestos que su marido imponía a los habitantes de la localidad. Nuestro Tom, por cierto, dicen algunas historias, quedó ciego, o incluso murió, afirman otros, luego de ver a la noble dama únicamente cubierta por su larga cabellera rubia.

 “Peeping Tom” es también el nombre de un film británico de 1960, dirigido por Michael Powell. Un thriller de horror en el cual un joven fotógrafo asesina mujeres,  grabando con una filmadora sus expresiones de terror antes de morir. ¿Su proyecto? Hacer un documental sobre el miedo. Terminemos la mención de este film con el curioso dato de que el actor que interpreta al joven fotógrafo y evidente candidato para estar en el all-star team de una institución psiquiátrica, es nada menos que el alemán KarlHeinz Böhm, famoso –al menos para mi generación- por su papel del emperador Francisco José en una lacrimógena saga fílmica alemana de los cincuenta, protagonizada por la hermosa Romy Schneider en el papel de “Sissi, emperatriz”, con sus respectivas secuelas.

Volviendo a nuestro apartamento neoyorquino, que está ubicado al sur de Manhattan, L.B. Jefferies, nuestro protagonista, está aburrido. Hombre de acción, personaje típico del cine de posguerra, el héroe individual y solitario, desde el comienzo podemos ver cómo él pasa su tiempo fisgoneando, intentando averiguar cuáles son los demonios que persiguen a sus vecinos y, a medida que avanza la película, notaremos que él se niega a asumir los suyos, concentrados en el reto que representa una fascinante modelo rubia enamorada de él. Pero no nos adelantemos.

En los primeros segundos del film observamos a nuestro héroe atrapado en una silla de ruedas debido a un accidente, al tratar de fotografiar, corriendo grave riesgo, una carrera de autos.

 El asunto es que nosotros estamos atrapados con él. Atrapados en su punto de vista, atrapados por ende en su falta de libertad y sus opciones limitadas, que lo llevan a observar por la ventana a sus vecinos. Pero nadie debe molestarse. Hitchcock mismo se pregunta: ¿acaso no somos todos mirones cuando vamos al cine?

Al otro lado del patio, más allá de la ventana, hay muestras de diversos tipos de conducta humana, un menudo catálogo de comportamientos, una serie de historias menores, un espejo del mundo en pequeño.

 ¿Qué tienen en común todas estas historias? El amor y sus accidentes. L.B. Jefferies no quiere casarse con la glamorosa modelo y empresaria Lisa Fremont (interpretada por Grace Kelly), ya que ella pertenece a ese “ambiente enrarecido de Park Avenue”, y en los apartamentos de enfrente están reflejados los problemas del amor y del matrimonio, el espectáculo de las debilidades humanas: la mujer sola, sin marido ni amante (“Miss Lonelyhearts”); la aspirante a escultora de la planta baja; los jóvenes recién casados que hacen el amor todo el día; el músico soltero que se emborracha; la bailarina que los hombres desean (“Miss Torso”); la pareja sin niños, que ha puesto todo su afecto en un perrito y, sobre todo, la pareja casada, cuyas disputas son cada vez más violentas, hasta la misteriosa desaparición de la mujer. Al final Sir Alfred logra darle una solución a la vida de cada uno: por ejemplo, la muy popular Miss Torso, la rubia bailarina, recibirá a su pareja -más bien dispareja, gracias al humor del británico-.

¿Pero, y nuestro fotógrafo qué? Él está enamorado de su profesión. Y su vida en buena medida está concentrada en reconstruir las imágenes que captura en el lente. A él le gusta más lo que puede espiar a distancia, que lo que puede tener entre sus brazos.

Sigamos con Hitchcock, respondiendo a una pregunta hecha por François Truffaut en un libro que no dudo en recomendar, “El cine según Hitchcock”, resultado de una entrevista de más de 50 horas, a comienzos de los sesenta. Allí, Hitchcock destaca una extraña simetría: “en la pareja Stewart-Kelly, él está impedido por la pierna escayolada y ella está libre y puede moverse de un lado para otro, mientras que al otro lado del patio la mujer enferma está apegada a su lecho y el marido es el que va y viene.”

 Durante casi toda la película Hitchcock nos hace sus cómplices, sus Peeping Toms. Veremos la vecindad sólo por los ojos del fotógrafo. Un reto que se planteó el director fue un desafío técnico: la dificultad de usar un único e inmenso decorado, pero que todo el film sea visto a través de los ojos de un único personaje. ¿La excepción, por la cual abandonamos el apartamento, y la puesta en escena cambia de punto de vista, la cámara se expande, se instala en el patio, de forma objetiva, para mostrarnos detalles hasta ese momento desconocidos, de todo el decorado de ese patio interior? El asesinato del perrito.

Hitchcock justificará esto afirmando que, para la pareja, su perrito muerto era como su hijo. Al final de la escena todos los vecinos se asoman a ver qué pasa, excepto el presunto asesino, que permanece en la oscuridad, fumando. Mientras, oímos los reclamos de la señora, que van de la muerte del perrito, a la falta de empatía, de trato, entre los vecinos. Es un momento dramático, y a Hitchcock le gustaba mostrar la totalidad de un decorado sólo en el momento más dramático de una escena. Para el inglés, y él lo señaló en más de una ocasión, la dimensión de las imágenes está en función de los fines dramáticos y de la emoción e identificación que se busca generar en el público.

 Para él el film consta de tres partes: en la primera, un hombre inmóvil mira hacia fuera. Luego, un segundo trozo muestra lo que él ve, y allí nos convertimos en Peeping Toms, y una tercera parte nos mostrará, junto con el crecimiento de la tensión, cuál es la reacción de nuestro protagonista. En todo ello, Hitchcock juega con nosotros.

 En sus propias palabras: “tomamos un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que baila ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente, y ahora ¡es un viejo verde, un viejo crápula! James Stewart es un mirón.”

Una marca de fábrica del director es su participación en sus películas. En REAR WINDOW el inglés aparece brevemente, en el apartamento del músico, ajustando un reloj. Se ha dicho que esas apariciones eran como el equivalente visual de una firma. Hitchcock, merece recordarse, es un director muy visual; afirmará: “SOY UN TEMPERAMENTO ABSOLUTAMENTE VISUAL.” No es casualidad que busque contrastar el mundo límpido, claro, de nuestra modelo, con el mundo de aventuras, incertidumbres, oscuro, del fotógrafo; cada llegada de Grace Kelly a la habitación es una explosión de luz. Y con ello no hago sólo referencia la particular belleza de la rubia, sino además al hecho de que en las tres primeras apariciones de ella en escena, mientras dialogan ambos (un diálogo que también cumple una función de distracción), Grace-Lisa enciende las luces del apartamento. Antes de su llegada, él está sumido en la oscuridad que acostumbra tener en muchas ocasiones de su vida de aventuras, la misma oscuridad necesaria para revelar sus fotos, la misma oscuridad indispensable también para que un un mirón actúe con impunidad.

También es muy importante lo siguiente: como ya se ha dicho, Grace Kelly quiere casarse, James Stewart se niega. Ella, buscando ayudar al fotógrafo, limitado en sus movimientos, y ganarse su buena opinión, se introduce en el apartamento del asesino para encontrar una prueba del asesinato de su esposa, y consigue la alianza, el anillo de bodas de la señora. La rubia lo coloca en su dedo y pone su mano en la espalda para que desde el otro lado del patio, James Stewart contemple el anillo con sus binoculares, mientras la policía la interroga, junto con el presunto asesino. Y esto es esencial en nuestra historia: PARA GRACE KELLY ES UNA DOBLE VICTORIA, YA QUE TIENE ÉXITO EN SU INVESTIGACIÓN Y CONSEGUIRÁ CASARSE CON ÉL. Recordemos la escena: ella mueve el dedo, y con su gesto le está diciendo a Stewart: “Ya tengo el anillo en el dedo; y no podrás evitar casarte.”

La escena del anillo

No puedo dejar de mencionar otro dato a tomar en cuenta: los momentos que transcurren desde que nuestra modelo Lisa/Grace entra por la ventana al apartamento del asesino, la llegada del mismo, y luego de la policía, transcurren en silencio. Sólo oiremos su voz cuando grita “Jeff”, “Jeff”, pidiendo auxilio, junto con el desespero de su novio y de la enfermera viendo los acontecimientos. Quiero pensar que aquí Hitchcock hacía un gesto de homenaje a sus primeros films, cuando comenzó a dominar la técnica del cine silente. Después de todo él comenzará su carrera en el cine como dibujante, en una empresa cinematográfica norteamericana que abría sucursal en Londres, para luego ser jefe de titulaje, es decir, el responsable de los textos que aparecían en las películas mudas. En todo caso, la imagen, lo visual, será siempre, según Sir Alfred, más importante que los diálogos.

 Para François Truffaut REAR WINDOW es junto con NOTORIOUS (1946) el mejor guión de Hitchcock. Y en la muy visitada página web “Internet Movie Data Base”, REAR WINDOW está ubicada, con un puntaje de 8.6 sobre 10, otorgado por más de 260.000 usuarios de la página en todo el mundo, en el puesto 37 entre las mejores películas de la historia del cine. Fue nominada a 4 Oscars –no ganó ninguno-: Mejor película, guión, cinematografía y sonido. Grace Kelly ganó el premio a Mejor Actriz del National Board of Review y del Círculo de Críticos de Nueva York. La película fue un gran éxito de taquilla: su presupuesto fue de aproximadamente 1 millón de dólares, y sólo en Estados Unidos hizo 24 millones. Truffaut pensaba que las mejores películas de Sir Alfred eran las que habían tenido más éxito, y ello era así porque “su trabajo se realiza de tal manera que las reacciones del público forman parte de la película.”

Por cierto, se ha difundido mucho que para Hitchcock “Sombra de una duda” (SHADOW OF A DOUBT, 1943), era su mejor película. El director en realidad afirmaba que sí, que estaba entre sus favoritas (merecidamente, por supuesto), pero sobre todo, que era la favorita de los “analistas lógicos” –Hitchcock los llamaba los “verosímiles”-, vale decir, de los psiquiatras y psicólogos.

Como en la mayor parte de su obra, Hitchcock basará su guión en un trabajo de ficción, en este caso un cuento de Cornell Woolrich. Si bien hoy quizá no sea muy conocido, en los 30 y 40 fue uno de los escritores de novelas policiales y de detectives más popular. Y puede sonar sorprendente, pero un total de 32 cuentos o novelas de Woolrich han sido llevados al cine. ¿El título original del cuento en el que se basó REAR WINDOW? «IT HAD TO BE MURDER.»

 ¿Qué decir de la música? Comencemos por indicar que, a pesar de la muy buena crítica recibida, a Hitchcock no le gustó mucho el trabajo del experimentado Franz Waxman, quien ya había colaborado antes con él. ( Se quejará: “teníamos un compositor de música para cine, y necesitábamos en realidad un compositor de música popular.”)  Cuando el inglés terminaba el montaje de una película, le dictaba a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros; el muy detallista y perfeccionista director le entregó 18 páginas de notas a Waxman y al editor, George Tomasini, explicando sus deseos. En REAR WINDOW terminará colocando música popular durante todo el film, incluyendo la extraordinaria y siempre reconocida “Mona Lisa”, un éxito número 1 de 1950, en la voz de Nat King Cole. Sobre el ruido a incorporar, desde el ruido de la calle, sonidos de cornetas de autos, murmullos de gente, o transmisiones radiales, afirmará el inglés: “para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sería su equivalente transpuesto en diálogo.” Finalmente, valga recordar que a partir de su siguiente film, “THE TROUBLE WITH HARRY” (1955), comenzará la extraordinaria colaboración de Hitchcock con Bernard Hermann (¿recuerdan la música de PSICOSIS?), que continuará por un total de 8 films.

 II

 A Hitchcock no le gustaban los “whodunits”, al estilo Agatha Christie. De hecho, quizá su más famoso sea “Atrapar al ladrón” (TO CATCH A THIEF, 1955). Y ello era así porque uno de sus retos era mantener el interés del público aunque éste supiera quién era el asesino, el malvado. Un ejemplo perfecto de ello será “DIAL M FOR MURDER” (Crimen Perfecto, 1954), donde nada, absolutamente nada, queda oculto al público. Y sin embargo, mientras transcurren los minutos la intriga y el suspense aumentan. Hitchcock afirmará: “el primer trabajo es crear la emoción, y el segundo es preservarla.” Para él lo esencial es conmover al público y la emoción nace de la manera de contar la historia, de la manera de yuxtaponer las secuencias. Asimismo, hay que destacar que desde el comienzo de su carrera sólo filmó cosas que le inspiraran visualmente y que le interesaran dramáticamente.

Es bueno recordar también que Hitchcock divide su obra en dos periodos: el inglés y el norteamericano. En el inglés, “aprenderá las formas, la técnica”, mientras que en Estados Unidos se producirá el estallido creativo, las ideas convertidas en imágenes imperecederas. En ambos casos, sin embargo, la crítica no fue siempre generosa con nuestro director. Hitchcock parece ser uno de esos directores que, a fuerza de tener éxito, termina –a los ojos de los críticos- compitiendo consigo mismo. En la entrevista ya mencionada, Truffaut dirá, y Hitchcock está de acuerdo, que el problema principal de un crítico es la falta de imaginación. No debe olvidarse que Alfred Hitchcock nunca ganó un Oscar (salvó uno honorario, en 1967). Fue nominado cinco veces: REBECCA (1940), LIFEBOAT (1944), SPELLBOUND (1945), REAR WINDOW (1954), PSYCHO (1960). Es increíble: Sólo ganó como director de cine cuatro premios medianamente importantes en su vida: el premio de los críticos de Nueva York por  «THE LADY VANISHES» (1938), el National Board of Review, por TOPAZ (1969), y dos veces el Festival de San Sebastián, por VÉRTIGO y NORTH BY NORTHWEST. Eso sí, nunca nadie recibió tantos premios honoríficos como el director inglés. Es como si los críticos y las academias, dándose cuenta de sus errores, quisieran rectificarlos, aunque fuera de una manera imperfecta y tardía.

Acerca de los protagonistas principales de REAR WINDOW, vale la pena destacar que James Stewart protagonizó 4 reconocidas películas del inglés: “La soga” (THE ROPE, 1948), “El Hombre que sabía demasiado” (THE MAN WHO KNEW TOO MUCH, versión norteamericana, 1956), “REAR WINDOW” y “VÉRTIGO” (1958). Sólo Cary Grant tendrá un éxito parecido.

 De nuestro villano, interpretado por Raymond Burr, quizá merezca recordarse que su más famoso rol fue, años después, en la televisión, en su papel del abogado Perry Mason. ¿Cuáles son los más recordados malvados del cine de Hitchcock? Joseph Cotten, el “Charlie” malo de SOMBRA DE UNA DUDA, en contraste con su sobrina “bondadosa”, llamada también Charlie, interpretada brillantemente por Teresa Wright, es uno de los mejores malvados del cine del inglés. ¿Otros? sin duda alguna, Robert Walker (“EXTRAÑOS EN UN TREN”, 1951), y Claude Rains (“NOTORIOUS”, 1946).

 En el caso del policía, interpretado por Wendell Corey, hay que destacar que Hitchcock en sus películas no tratará con mucho respeto y cariño a los funcionarios policiales, aunque solo sea por un hecho autobiográfico: a los cuatro o cinco años, su padre lo mandó a la comisaría de policía con una carta. El comisario la leyó y lo encerró en una celda durante diez minutos, diciéndole: “esto es lo que se hace con los niños malos.” Hitchcock no recuerda qué hizo para merecer ese trato. Por otra parte, mencionará que él siempre fue un observador, le gustaba ver, mirar todo. Todo un pichón de Peeping Tom. Otra nota biográfica que quisiera destacar es que su familia era católica. Pero la formación del joven no será simplemente católica: ¿el nombre de su escuela? “Colegio San Ignacio”. De esa época con los jesuitas le quedará, según sus palabras, un “miedo moral a ser asociado a todo lo que está mal.” Preguntado si era un director “católico”, simplemente se limitó a decir que seguramente su formación, los valores recibidos en la escuela y en su hogar, habían jugado un papel. Pero lo cierto es que su religión fundamental fue el cine.

 Desde joven a Sir Alfred le interesó más el cine norteamericano, y cuando viajó contratado por Hollywood, pensaba que su primera película sería sobre el Titanic. Acabó haciendo, como bien se sabe, una «película inglesa en Hollywood”, “REBECCA” (1940), que ganaría los Oscars a Mejor Película y Mejor Cinematografía, protagonizada por tres grandes actores: Laurence Olivier, Joan Fontaine y Judith Anderson.

 Grace Kelly, nuestra modelo de Park Avenue enamorada del fotógrafo, protagonizó un total de 11 largometrajes. Se retiró a los 26 años, para convertirse en princesa de Mónaco. Sin embargo, de su 11 películas, 7 fueron nominadas a Oscars, y 4 los ganaron. Incluyen un Western clásico, “HIGH NOON” (1952, ganador de 4 Oscars), un musical con Bing Crosby, Louis Armstrong y Frank Sinatra, “HIGH SOCIETY” (1956), asimismo la ya mencionada “ATRAPAR AL LADRÓN”, también de Hitchcock, y “COUNTRY GIRL” (1954, quien competiría con REAR WINDOW, derrotándola en el Oscar a mejor Guión, y que le daría a Kelly el Oscar a Mejor Actriz). Con Hithcock Kelly hizo tres, las ya citadas DIAL M FOR MURDER”, “REAR WINDOW”, y “ATRAPAR AL LADRÓN”.

Un dato curioso: Grace Kelly nunca tuvo un galán de su misma edad o generación. Siempre sus contrapartes masculinas fueron mucho mayores que ella. Veamos quienes fueron y la edad que tenían al momento de filmar la película:

 HIGH NOON: GK (22) – Gary Cooper 51

MOGAMBO: GK (23) – Clark Gable 51

DIAL M FOR MURDER: GK (23) – Ray Milland 47, Robert Cummings 44

REAR WINDOW: GK (24) – James Stewart 46

COUNTRY GIRL: GK (24) – Bing Crosby 51

GREEN FIRE: GK (24) – Stewart Granger 41

BRIDGES AT TOKO RI: GK (24) – William Holden 36

TO CATCH A THIEF: GK (25) – Cary Grant 51

THE SWAN: GK (25) – Louis Jourdan (34) – Alec Guinness (41)

HIGH SOCIETY: GK (26) – Bing Crosby (53) – Frank Sinatra (40) – John Lund (45)

Su primera escena, su aparición en REAR WINDOW es inolvidable: un closeup de su rostro, inclinándose sobre Stewart para besarlo. La cámara claramente sucumbe ante su belleza (aunque Jeff no tanto), y eso lo sabía nuestro director.

La primera escena de Grace/Lisa (donde la veremos encender las luces por primera vez).

Como nos acercamos al final, no quisiera dejar de mencionar un tema siempre vinculado al director inglés, las actrices rubias: una lista de las actrices rubias que trabajaron en sus películas podría arrancar con Madeleine Carroll (“Los 39 escalones” y “Agente Secreto”) de su periodo inglés. Una fantástica anécdota de la actriz con Hitchcock es la siguiente: nunca se habían visto, y en un descanso del primer día, sentados uno al lado del otro, ella se acerca al director y, mostrándole un lado de su rostro, le dice: “Mr. Hitchcock, please take notice, THIS IS MY BEST SIDE.” A lo cual un Hitchcock sonriente replicará: “DARLING, YOU ARE SITTING ON YOUR BEST SIDE.”

 Madeleine Carroll

Otras rubias famosas que protagonizarán con Sir Alfred serán JOAN FONTAINE, EVA MARIE SAINT, KIM NOVAK, o TIPPI HEDREN -incluso CAROLE LOMBARD, la genial comediante, protagonizó la única comedia hecha por Hitchcock en Norteamérica, MR. and MRS. SMITH (1941)- aunque, con mucha ventaja, su favorita fue GRACE KELLY. Ellas tienen en común que no son bellezas de sexualidad exuberante, o desbordada. Son más bien heroínas con encanto, sofisticadas, que son asimismo acertijos, potenciales amenazas a los caballeros, que muchas veces ellos no podrán descifrar. El inglés afirmará que le interesaba Grace Kelly como actriz porque en ella el sexo “era indirecto”. En palabras del director: “cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado llamativo y demasiado evidente, no hay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas? Buscamos mujeres de mundo. La pobre Marilyn Monroe tenía el sexo inscrito en todos los rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo cual no resulta muy delicado.” Hitchcock buscaba una paradoja: mucha reserva aparente en público, y mucho temperamento en la intimidad (repitamos, Grace Kelly, en “ATRAPAR AL LADRÓN”, es el ejemplo perfecto).

Afirma el director: “Mi trabajo con Grace Kelly fue ofrecerle, de “DIAL M FOR MURDER” a “ATRAPAR AL LADRÓN”, papeles más interesantes.”

Si Hitchcock viviera, ¿cuál podría ser su actriz rubia favorita hoy? Una breve encuesta entre amigos cinéfilos y admiradores del director inglés, ha dado como resultado, por unanimidad, el nombre de una actriz inglesa de moda: ROSAMUND PIKE, la aterradoramente hermosa protagonista de PERDIDA (“GONE GIRL”).

ROSAMUND PIKE, en GONE GIRL

¿Cuáles eran los temas favoritos de Hitchcock? El voyerismo, el observar a personas que no saben que son observadas, es un tema importante para él. Valga la pena recordar la película anterior a REAR WINDOW, “DIAL M FOR MURDER”, (Crimen Perfecto) y la escena de la llamada telefónica, que se retarda, poniendo a todos, los actores principales y secundarios, y al público en general, al borde de nuestros asientos. Otro tema frecuente es el del hombre acusado injustamente, que es perseguido por fuerzas mayores que él, bien sea provenientes del mal, o de la propia justicia. En su filmografía hay múltiples ejemplos, como “SABOTEUR” (1942), “I CONFESS” (1953), “NORTH BY NORTHWEST” (1959), O “LOS 39 ESCALONES” (1935). También el tema del espionaje será uno de sus favoritos: “EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO” (del cual, como ya se ha dicho, hay dos versiones, una filmada en Inglaterra y la otra en Hollywood), “SECRET AGENT” (1936), y “NOTORIOUS”, son claras muestras (a dicho tema regresará al final de su carrera, con “CORTINA RASGADA” (1966) y “TOPAZ” (1969)). Y no pueden dejarse a un lado sus dramas con un toque romántico, donde mujeres bondadosas o ingenuas se relacionaban con hombres que eventualmente se involucraban en situaciones delictivas, incluso asesinatos: REBECCA (1940), SUSPICION (1942), o SOMBRA DE UNA DUDA ((1943). Por último, es imposible dejar de mencionar sus dos clásicos del horror, “PSICOSIS” (1960), y “LOS PÁJAROS” (1963). Truffaut acertadamente dirá: “El material de sus películas está sacado de tres elementos: la angustia, el sexo y la muerte”. Otras frases del francés sobre nuestro director: Hitchcock filmaba las escenas de amor como si fueran escenas de asesinato, y las escenas de asesinato, como si fueran escenas de amor.” “Era un hombre especial por su físico, su espíritu, su moral, sus obsesiones. Un neurótico que pudo imponer su neurosis al mundo entero.”

 A lo cual habría que agregar un muy británico sentido del humor. Se cuenta que un oficial de aduanas francés, viendo que en la forma inmigratoria Hitchcock había colocado como profesión “productor”, le preguntó: ¿Usted qué produce? El inglés, sin inmutarse, le respondió: “carne de gallina,”  es decir, miedo. Y preguntado por qué nunca asistía a ver sus películas con público, y si no extrañaba oír los gritos de la audiencia, respondió: “No. Puedo oírlos cuando estoy haciendo la película.”

Para finalizar: Hitchcock siempre insistió que sí, que James Stewart es un mirón, un Peeping Tom; y recordando la pregunta que al comienzo señalábamos que el director se hacía ¿es que acaso no somos todos mirones cuando vamos al cine? Truffaut le responderá, en la ya señalada entrevista, “todos somos mirones, aunque no sea más que cuando miramos un film intimista.»

La escena final de REAR WINDOW…