Stephen Sondheim me enseñó a ser una persona
Tomé prestados sus álbumes de la biblioteca de mi escuela tantas veces que los bibliotecarios finalmente me dejaron conservarlos
Mi familia estaba viendo viejas películas caseras, en un túnel del tiempo posterior a Acción de Gracias, cuando me enteré de que Stephen Sondheim había muerto, a los noventa y un años. En el salto de una cinta VHS a otra, acababa de verme pasar de los siete a los catorce años: los años en los que Sondheim me enseñó a ser persona. Primero fue «Into the Woods», el musical de Sondheim que abre la puerta a la mayoría de los nacidos después de 1980, una puerta a la edad adulta, en realidad, ya que sus personajes, Cenicienta, Caperucita Roja y Jack (el de las habichuelas), se adentran en el bosque como personajes deseados de un libro de cuentos y salen comprendiendo la decepción, el arrepentimiento, el compromiso, la pérdida. «¿No es bonito saber mucho?» canta Caperucita Roja, que ha sobrevivido a la ingestión de un lobo. «Y un poco no». Era la manzana del árbol del conocimiento, ese espectáculo. No podías dejar de morderla.
Luego, «Merrily We Roll Along», que traza el mismo viaje a la inversa: tres amigos pasan de ser adultos hastiados y heridos a universitarios esperanzados, mirando al Sputnik. Una lección de promesas rotas, de aferrarse a uno mismo, de farsantes insensibles. (A continuación, «Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street»: una navaja brillante, un rodillo, venganza, lujuria, asesinato. («¡Qué delicioso!») «Company»: una mujer con un trago de vodka, evaluando a todas las mujeres que detesta, incluida ella misma. («Otra oportunidad de desaprobar») «A Little Night Music»: amor y sexo, inoportunos. («¿No es acaso fantástico?») Alimentando mi cerebro, tomé prestados esos álbumes de la biblioteca de mi escuela tantas veces que los bibliotecarios finalmente me dejaron conservarlos.
En su gran y larga vida, Sondheim hizo por el musical de Broadway lo que hizo por mí: llevar la forma de arte de la adolescencia a la madurez, infundiéndole emociones complicadas que Broadway no se había atrevido a cantar antes. Esta fue, en gran parte, su forma de honrar y superar a su mentor, Oscar Hammerstein II, a quien Sondheim conoció de niño, más o menos cuando sus padres se divorciaron. «Si él hubiera sido geólogo», le gustaba decir a Sondheim, «yo habría sido geólogo». Hammerstein fue, de hecho, el letrista de musicales que definieron el género, como «Oklahoma!», «Carousel» y «South Pacific», en los que rimaba «dope» y «hope». Décadas después, en «Company», Sondheim rimó «personable» y «coercin’ a bull». Ese salto temporal, no por casualidad, abarca la pérdida de inocencia de Estados Unidos, desde la posguerra hasta Vietnam: la brillante bruma dorada de Hammerstein en la pradera se había convertido en un miasma.
Para entonces, Sondheim ya había escrito las letras de dos clásicos, «West Side Story» y «Gypsy», ambos antes de cumplir los treinta años, y la música y la letra del éxito de masas «A Funny Thing Happened on the Forum». Pero «Company», estrenada en 1970, supuso su ruptura con las tramas lineales, las resoluciones ordenadas y los tópicos románticos: trata de un hombre que quiere estar soltero y enamorado al mismo tiempo. Uno de los dones que definen a Sondheim es su capacidad para ponerle música a la ambivalencia. La Cenicienta de Hammerstein, en 1957, quiere «hacer sonar las campanas» cuando conoce a su príncipe. La de Sondheim, en 1987, se pregunta «¿Cómo puedes saber / quién eres hasta que sepas / lo que quieres?». Era un geólogo que cavaba en el suelo psíquico.
Las palabras fueron el camino que siguió para llegar hasta allí, y su dominio de ellas puso a las «melodías de espectáculo» al nivel de cualquier género literario. Sus personajes estaban imbuidos de una inteligencia panorámica, una conciencia de sí mismo que se plasmaba en deslumbrantes rimas internas que aterrizaban como triples ejes; no es de extrañar que se dedicara a idear crucigramas crípticos. Mientras reescribía el paisaje de Broadway, en espectáculos tan diferentes como «Follies» y «Pacific Overtures», Sondheim fue criticado a veces como frío y cerebral, mejor letrista que músico. Pero es difícil contemplar una canción más apasionada o más melódica que «Johanna», «Losing My Mind» o «Unworthy of Your Love», todas ellas cantadas por personajes que dan algún paso en falso por amor. (Lo mismo podría decirse de «Soliloquy», de «Carousel» de Hammerstein; uno de los recuerdos más vívidos de la adolescencia de Sondheim fue verlo la noche del estreno, en New Haven, y llorar en la piel de Dorothy Hammerstein). Incertidumbre, autoengaño, desilusión: Sondheim sabía que podían sentirse tan profundamente como las emociones de color primario. Sus personajes cantaban para pensar y sentir al mismo tiempo.
Hay demasiadas letras con las que elogiarle: sobre el arte, sobre el mundo del espectáculo, sobre las madres, sobre el dolor. A veces pienso que la canción más elegante que escribió fue «The Miller’s Son», de «A Little Night Music». Petra, una juguetona sirvienta que acaba de salir de una aventura de fin de semana, se vuelve hacia el público e imagina sus posibles futuros, primero casada con el hijo de un molinero, luego con un hombre de negocios, luego con el Príncipe de Gales. Cada verso la lleva a alguna forma de descontento de mediana edad – «un muslo presionando bajo la mesa»- y una resolución de arrebatar cualquier emoción que pueda en el camino:
Mientras tanto, hay bocas que besar
antes que bocas que alimentar,
Y hay muchas citas
Y hay muchas camas
Para ser probadas y vistas
Y una chica tiene que celebrar lo que sucede
Su ensoñación la lleva, finalmente, a un círculo. «Entonces me casaré con el hijo del molinero», repite, en el equivalente musical de un suspiro cómplice, anhelante, resignado pero aceptante. ¿Qué emoción es esa? En tres versos, hemos viajado dentro y fuera de una mente y a través de tres hipotéticas vidas, terminando en un sentimiento que no puede nombrarse. Petra, debe decirse, es un personaje menor.
No es de extrañar que los intérpretes lo adoren. Bernadette Peters, Elaine Stritch, Zero Mostel, Mandy Patinkin, Patti LuPone, Frank Sinatra, Angela Lansbury, Ethel Merman, Jake Gyllenhaal, Adam Driver y Madonna son sólo algunos de los que han cantado a Sondheim, y sus canciones parecían darles encargos más difíciles y gratificantes que los que habían tenido en otros lugares. En cuanto a las generaciones de escritores teatrales que han surgido tras su estela, ¿quién sabe cuándo lo superarán? Basta con ver «Tick, Tick… Boom», la nueva película dirigida por Lin-Manuel Miranda, basada en un musical de Jonathan Larson, para descubrir que la influencia de Sondheim se extiende a lo largo de las décadas, señalando el camino hacia «Rent» y «Hamilton» y lo que venga después. (Sondheim es un personaje de la película, una deidad benévola.) Aunque sus desafiantes obras maestras no siempre fueron éxitos cuando aparecieron por primera vez -algunas, como «Merrily We Roll Along», fueron auténticos fracasos-, Sondheim se ha convertido en una omnipresencia de la cultura pop, desde «Mujeres desesperadas» hasta «Joker». Su concierto del nonagésimo cumpleaños, el año pasado, fue una fiesta del Zoom para los oídos. Ahora mismo, en Nueva York, se puede ver en Broadway una «Company» con cambio de género y un «Assassins» reimaginado. El mes que viene se estrena un remake de «West Side Story». Su obra ya avanza sin él.
En «Sunday in the Park with George», el musical que quizás explique más directamente a Sondheim, escribió sobre cómo el arte no es fácil, sobre cómo lo bonito no es bello, sobre cómo los artistas siempre están «a la espera, trazando el cielo», a menudo pagando un precio personal. El cielo que creó se cierne sobre el universo teatral, y él también está ahí arriba, como un gigante. Broadway nunca fue lo mismo después de Stephen Sondheim. Y yo tampoco.
Traducción: Marcos Villasmil
De West Side Story «Somewhere» (con Barbra Streisand):
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NOTA ORIGINAL:
THE NEW YORKER
Stephen Sondheim Taught Me How to Be a Person
My family was watching old home movies, in a post-Thanksgiving time warp, when I found out that Stephen Sondheim had died, at ninety-one. In the jump from one VHS tape to another, I had just seen myself go from seven to fourteen: the years in which Sondheim taught me how to be a person. First, it was “Into the Woods,” the gateway Sondheim musical for most people born after 1980—a gateway to adulthood, really, just as its characters Cinderella, Little Red Riding Hood, and Jack (of the beanstalk) go into the woods as wishful storybook characters and come out understanding disappointment, regret, compromise, loss. “Isn’t it nice to know a lot?” Little Red Riding Hood sings, having survived ingestion by a wolf. “And a little bit not.” It was the apple from the tree of knowledge, that show. You couldn’t unbite it.
Then “Merrily We Roll Along,” which charts the same journey in reverse: three friends go from jaded, wounded adults to hopeful college kids, gazing up at Sputnik. A lesson in broken promises, in holding on to yourself, in callow phonies. (“It’s called letting go your illusions,” one character advises.) Then “Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street”: a gleaming razor, a rolling pin, revenge, lust, murder. (“How delectable!”) “Company”: a woman with a vodka stinger, sizing up all the women she loathes, including herself. (“Another chance to disapprove, another brilliant zinger.”) “A Little Night Music”: love and sex, ill-timed. (“Isn’t it rich?”) Feeding my brain, I borrowed those cast albums from my school library so many times that the librarians finally let me keep them.
In his great, long life, Sondheim did for the Broadway musical what he did for me: brought the art form from adolescence into maturity, infusing it with complicated, sometimes curdled emotions that Broadway hadn’t dared to sing about before. This was, in large part, his way of honoring and overthrowing his mentor, Oscar Hammerstein II, whom Sondheim met as a child, around when his parents divorced. “If he’d been a geologist,” Sondheim liked to say, “I would have been a geologist.” Hammerstein was, in fact, the lyricist of such genre-defining musicals as “Oklahoma!,” “Carousel,” and “South Pacific,” in which he rhymed “dope” and “hope.” Decades later, in “Company,” Sondheim rhymed “personable” and “coercin’ a bull.” That time jump, not coincidentally, spans America’s loss of innocence, from the postwar era to Vietnam: Hammerstein’s bright golden haze on the meadow had become a miasma.
By then, Sondheim had already written the lyrics for two classics, “West Side Story” and “Gypsy,” both before he was thirty, and the music and lyrics for the crowd-pleaser “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum.” But “Company,” which opened in 1970, was his break from linear plot, tidy resolutions, and romantic platitudes: it’s about a man who wants to be single and in love at the same time. One of Sondheim’s defining gifts was that he could set ambivalence to song. Hammerstein’s Cinderella, in 1957, wants to “ring out the bells” when she meets her prince. Sondheim’s, in 1987, wonders “How can you know / Who you are till you know / What you want?” He was a geologist who dug deeper into the psychic soil.
Words were the way he got there, and his mastery of them put “show tunes” on the level of any literary genre. His characters were imbued with panoramic intelligence, a self-awareness that played out in dazzling internal rhymes that landed like triple axels—no wonder he had a sideline devising cryptic crossword puzzles. As he rewrote the Broadway landscape, in shows as different as “Follies” and “Pacific Overtures,” Sondheim was sometimes criticized as cold and cerebral, a better lyricist than he was a musician. But it’s hard to contemplate a song more passionate or more melodic than “Johanna,” “Losing My Mind,” or “Unworthy of Your Love,” all of which are sung by characters making some lovestruck, wrongheaded move. (The same could be said of “Soliloquy,” from Hammerstein’s “Carousel”; one of Sondheim’s most vivid adolescent memories was seeing it on opening night, in New Haven, and weeping into Dorothy Hammerstein’s fur.) Uncertainty, self-delusion, disillusionment: Sondheim knew that they could be as deeply felt as the primary-color emotions. His characters sang to think and to feel at the same time.
There are too many lyrics with which to eulogize him: on art, on show biz, on mothers, on grief. Sometimes I think that the most elegant song he ever wrote was “The Miller’s Son,” from “A Little Night Music.” Petra, a frisky maidservant coming off of a weekend dalliance, turns to the audience and imagines her possible futures, first married to a miller’s son, then to a businessman, then to the Prince of Wales. Each verse leads her to some form of middle-aged discontent—a “thigh pressing under the table”—and a resolution to snatch whatever thrills she can along the way:
Her reverie leads her, finally, in a circle. “And I shall marry the miller’s son,” she repeats, in the musical equivalent of a knowing, longing, resigned yet accepting sigh. What emotion is that? In three verses, we’ve travelled inside and out of a mind and through three hypothetical lives, ending on a feeling you can’t quite name. Petra, I should mention, is a minor character.
No wonder performers loved him. Bernadette Peters, Elaine Stritch, Zero Mostel, Mandy Patinkin, Patti LuPone, Frank Sinatra, Angela Lansbury, Ethel Merman, Jake Gyllenhaal, Adam Driver, and Madonna are just a few who’ve famously sung Sondheim, and his songs seemed to give them trickier, more rewarding assignments than they’d had elsewhere. As for the generations of theatre writers who’ve come up in his wake, who knows when they’ll ever get over him? You need only watch “Tick, Tick . . . Boom!,” the new film directed by Lin-Manuel Miranda, based on a musical by Jonathan Larson, to find Sondheim’s influence rippling through the decades, pointing the way to “Rent” and “Hamilton” and whatever comes next. (Sondheim is a character in the movie, a benevolent deity.) Although his challenging masterpieces weren’t always hits when they first appeared—some, like “Merrily We Roll Along,” were outright flops—Sondheim has become a pop-culture omnipresence, from “Desperate Housewives” to “Joker.” His ninetieth-birthday concert, last year, was a Zoom feast for the ears. Right now in New York, you can see a gender-swapped “Company” on Broadway and a reimagined ”Assassins” Off Broadway. A “West Side Story” remake comes out next month. His œuvre is already doing its work without him.
In “Sunday in the Park with George,” the Sondheim musical that perhaps most directly explained Sondheim, he wrote about how art isn’t easy, about how pretty isn’t beautiful, about how artists are always “standing by, mapping out the sky,” often at their personal expense. The sky that he created hovers over the theatrical universe, and he’s up there, too, a giant. Broadway was never the same after Stephen Sondheim. Neither was I.
