Escribir, ante todo, es elegir las palabras para contar una historia, mientras que traducir es evaluar, con agudeza, cada palabra que elige un autor. Las repeticiones, en particular, afloran al instante y hacen que el traductor se detenga especialmente cuando hay más de una forma de traducir una palabra concreta. Por un lado, ¿por qué no repetir una palabra que el autor ha repetido deliberadamente? De otra parte, ¿fue deliberada la repetición? Independientemente de las intenciones del autor, el oído del traductor, en la otra lengua, abre las puertas a soluciones diversas.

Cuando comencé a traducir «Confianza,» de Domenico Starnone, sobre un profesor, Pietro, que es atormentado por un secreto que confesó a una antigua amante, la palabra italiana que me llamó la atención fue invece. Surge en tres ocasiones en el volcánico primer párrafo y aparece un total de sesenta y cuatro veces desde el principio hasta el final. Invece, que aflora constantemente en las conversaciones italianas, era una palabra que me resultaba familiar. Significa «en lugar de» y sirve de paraguas para palabras como «más bien», «por el contrario», «por otro lado», «sin embargo» y «de hecho». Compuesta por la preposición in y el sustantivo vece -este último significa «lugar» o «sede»-, deriva del latín invicem, que a su vez es un compuesto de in y el sustantivo vicis, declinado como vice en el caso ablativo. Cuando, después de terminar un primer borrador de mi traducción, busqué vicis en algunos diccionarios de latín, tanto en italiano como en inglés, encontré las siguientes definiciones: cambio, intercambio, permuta, alternancia, sucesión, retribución, recompensa, represalia, lugar, oficio, situación, tiempo, oportunidad, acontecimiento y, en plural, peligro o riesgo.

Pero volvamos al término italiano, invece, al que Starnone parece ser consciente o inconscientemente aficionado. Funcionando como un adverbio, establece una relación entre diferentes ideas. Invece invita a sustituir una cosa por otra, y su robusta raíz latina da lugar en inglés a «viceversa» (literalmente, «el orden que se cambia«), al prefijo «vice» (como en el Vicepresidente, que debe sustituir al Presidente, si es necesario), y a la palabra «vicisitud», que significa el paso de un estado de cosas al siguiente. Después de investigar invece en tres idiomas, ahora creo que este adverbio cotidiano italiano es la base metafórica de la novela de Starnone. Porque si «Ataduras» (2017) de dicho autor es un acto de contención y su «El Juego» (2018) una expresión de yuxtaposición, «Confianza» indaga y prioriza la sustitución: una operación que no solo impregna el arco de la novela, sino que también describe el proceso de mi traslado de la sustitución al inglés. En otras palabras, creo que invece, desencadenante de la sustitución, es una metáfora de la propia traducción.

Invece insiste en que las circunstancias son siempre cambiantes, que, sin una variación de la norma, no hay una línea dentada de la trama, sino el hecho plano de la situación. La predilección de Starnone por el término nos recuerda que no hay trama de ningún libro, en ninguna lengua, en la que la noción de invece no complique las cosas y, por tanto, impulse la acción. Se remonta a la descripción que hace Homero de Odiseo, al principio de la Odisea, como polítropo: el hombre de «muchos vericuetos«. Repitiendo: sólo cuando una realidad o inclinación es puesta en duda por otra, la historia se pone en marcha.

En «Confianza» hay un elemento de sube y baja, de balancín, aunque ahora me viene a la mente una variante de mayor adrenalina, la montaña rusa. Starnone se detiene a menudo en el momento preciso en que la montaña rusa, que se arrastra hacia arriba en su trayectoria, se para brevemente antes de volver a precipitarse hacia abajo. Enfatiza este momento de transición drástica con frases como proprio mentre o proprio quando, que traduzco como «justo cuando» o «justo en el momento». Cada vez, señala una caída, un bandazo, una sacudida. Las leyes del universo ficticio de Starnone, que se corresponden con las del universo en general, confirman que todo en la vida está siempre a punto de alterarse, de desvanecerse o de dar un giro. A veces, estos cambios son milagrosos y conmovedores; otras veces, son traumáticos, aterradores. En las páginas de Starnone siempre son ambas cosas, y lo que se aprecia al leerlo, y sobre todo al traducirlo, es lo hábil que es a la hora de calibrar el tiempo ficticio: con qué agilidad lo curva e inclina, lo dobla y teje, lo ralentiza, lo acelera, le permite subir y bajar. Construye panoramas que quitan el aliento y, al instante siguiente, induce una ansiedad desgarradora y una risa histérica. Algo me dice que Starnone disfruta mucho creando estas pistas.

Como muchas de las novelas de Starnone, «Confianza» oscila entre el pasado y el presente, entre Nápoles y Roma, entre el comienzo de la vida y el balance de la vejez. Pero el cambio más significativo es el de los papeles, entre profesor y alumno. La novela trata en gran medida del sistema educativo: qué significa enseñar y ser enseñado, y por qué los profesores deben aprender siempre a enseñar mejor. Pero, ¿qué es un profesor, además de un antiguo alumno cuyo papel ha sido sustituido por uno nuevo? ¿Dónde termina el alumno y dónde toma el relevo el profesor? ¿Y qué ocurre cuando una alumna aprende más que su profesor y acaba enseñándole una o dos cosas?

La novela narra la relación amorosa entre Pietro y una antigua alumna, Teresa. (Nada nuevo ahí, aparte del hecho de que, a la luz del movimiento #MeToo, nuestra lectura de tales relaciones puede haber cambiado). Su conexión es apasionada, tempestuosa; después de una discusión particularmente amarga, Teresa sugiere que, para asegurar su amor, compartan sus secretos más vergonzosos. Pocos días después de las confesiones, rompen. Ambos desarrollan carreras de renombre, pero su vínculo permanece, y a lo largo de las décadas sus caminos tienden a cruzarse. Ningún papel es fijo, y la novela rastrea cómo los personajes pasan de la oscuridad al éxito, de circunstancias económicas difíciles a otras más cómodas. Y también rastrea los caprichos del corazón humano, del deseo. Gran parte del drama nace del impulso de sustituir a la persona que creemos amar por otra.

En cuanto a las confesiones que constituyen el núcleo del libro, nunca se revelan al lector. Lo que se dice entre los personajes (pero no se dice en la página) amenaza con derribarlo todo, con introducir el caos, que en las obras de Starnone siempre roza las orillas de la realidad. El caos potencial en «Confianza», al menos desde el punto de vista de Pietro, se refiere a lo que Teresa podría decir de él. Mantener el orden (por no hablar de asegurar que la «trama» convencional de la vida de Pietro se desarrolle sin incidentes) depende de no decir cosas. Podemos rastrear una constelación desde Dante hasta Manzoni, pasando por Hemingway y Starnone, que arroja luz sobre cómo los escritores utilizan el lenguaje para hablar del silencio y de la importancia de retener el habla. Pero el intercambio en «Confianza» también conlleva la amenaza de la retribución, el riesgo del peligro.

Lo que pueda decir una mujer inteligente y elocuente siempre se ha considerado peligroso. En las Metamorfosis de Ovidio, a las mujeres se les corta la lengua, o se reducen a ecos, o se convierten en animales que mugen en lugar de pronunciar frases. En Ovidio, estos estados de transformación (o mutación) implican un silenciamiento parcial o total de la voz femenina. Pueden leerse como la liberación de -o como las consecuencias de- el poder patriarcal y los comportamientos depredadores. Si desglosamos el momento de la metamorfosis en casi cualquier episodio de Ovidio, el efecto es de sustitución: de partes del cuerpo que son reemplazadas por otros rasgos anatómicos, uno por uno. Es decir, aparecen pezuñas en lugar de pies, ramas en lugar de brazos. En Ovidio, esta sustitución es la que permite un cambio integral de la forma. No siempre, pero sí a menudo, Ovidio nos guía paso a paso por la metamorfosis, ralentizando las cosas para que comprendamos exactamente lo dinámico y dramático del proceso.

La traducción también es una transformación dinámica y dramática. Palabra por palabra, frase por frase, página por página, un texto concebido, escrito y leído en una lengua se vuelve a concebir, reescribir y leer en otra. El traductor se esfuerza por encontrar soluciones alternativas, no para anular el original sino para contrarrestarlo con otra versión. Mi versión de este libro se produjo para sustituir al italiano, para que los lectores en inglés pudieran tener una relación con él. Ahora es un libro inglés en lugar de («invece di») uno italiano.

Pero, incluso dentro de una misma lengua, una palabra puede sustituir a otra con mucha frecuencia. Por ejemplo, la palabra italiana anzi, que también aparece con bastante frecuencia en esta novela. Puede funcionar como preposición o como adverbio, y puede significar «efectivamente», «por el contrario», «más bien», «verdaderamente» y «en realidad». De hecho, anzi puede sustituir a invece, ya que, si se añade la conjunción che a anzi («en lugar de», «más bien que»), significa esencialmente lo mismo que invece di. Al igual que invece, anzi es una bengala sintáctica que llama la atención sobre un escenario oculto, un hipo, un giro del destino o del humor o del punto de vista. Derivado del prefijo latino «ante«, plantea -también en inglés- que el tiempo ha pasado, que las cosas ya no son como antes, que usted está leyendo esta frase en este momento y no en otro.

Starnone está obsesionado con este flujo, esta desestabilización, y vuelve una y otra vez a dos términos, que capturan las emociones más desorientadoras que podemos experimentar. Uno es el verbo amare, que significa «amar» y nos da el sustantivo «amor» (amore), la primera palabra de la novela. Porque la pregunta que impulsa el libro es: ¿qué ocurre cuando el amor se altera, cuando se enfría, se funde o se ablanda? El Soneto 116 de Shakespeare nos dice que «el amor no es amor / que se altera cuando encuentra alteración»; sin embargo, todas las palabras relativas a la alteración en el poema de Shakespeare nos hacen reflexionar, y preparan el camino para que Starnone preste atención a los impedimentos amatorios. Sin embargo, además de amare, Starnone introduce la expresión «voler bene» en la mezcla. No hay una solución satisfactoria en inglés para esta frase. Literalmente, significa querer cosas buenas para alguien, desearle lo mejor. Pero, en italiano, sugiere afecto por alguien, o amor por alguien, tanto en un sentido romántico como no romántico. Amare y voler bene son hasta cierto punto intercambiables, y sin embargo pueden tener connotaciones diferentes en distintas regiones de Italia, y asimismo sugerir un tipo de amor contrapuesto a otro.

Una distinción interesante: uno puede «amare» muchas cosas, pero sólo puede «voler bene» otra persona u objeto personificado. (Catulo combina estos sentimientos en el poema 72, que comienza señalando que sus sentimientos por Lesbia, su amante, parecían en un momento dado incondicionales, inmunes al cambio. Pero ahora que la «conoce», descubre que ella significa menos para él, aunque su amor se haya intensificado. El final del poema dice: quod amantem iniuria talis / cogit amare magis, sed bene velle minus. (Mi traducción sería «porque tal daño / lleva al amante a amar más, pero a gustar menos», aunque la traducción en prosa de Francis Warre Cornish dice: «Porque una herida como esta lleva a un amante a ser más amante, pero menos amigo»). La última línea, que ha sido descrita como «perfectamente equilibrada«, se apoya en la conjunción sed, que significa «pero» y que, al igual que invece, pone en conversación dos ideas, la última modificando a la primera. En las traducciones italianas, bene velle se convierte en voler bene, e indica amistad en contraposición al amor romántico, o gustar en contraposición a amar. Casualmente, el apellido de Pietro es Vella.

Amare y voler bene comandan nuestra atención en «Confianza» desde el principio; junto con el cambio, son los verdaderos protagonistas de la novela. (Piensen en ellas como la bruja buena y la bruja mala, aunque no diré qué bruja es cada una). El grado en que se superponen y se desafían mutuamente, la forma en que se corresponden y compiten y se anulan -como lo hacen invece y anzi– demuestra que el lenguaje (o, más bien, la combinación del lenguaje y los usos humanos) es imposible de comprender al pie de la letra. En su lugar, debemos entablar una relación más profunda con las palabras; debemos descender con ellas a un ámbito más profundo, descubriendo capas de alternativas. La única manera de empezar a entender el lenguaje es amarlo tanto que permitamos que nos confunda, que nos atormente, hasta que amenace con tragarnos.

Esta es la tercera de las novelas de Starnone que he traducido en un lapso de seis años, y completa un determinado ciclo. Los tres libros presentan diversos narradores en primera persona, matrimonios tensos, relaciones tirantes entre padres e hijos. Los temas recurrentes incluyen la búsqueda de la libertad, la colisión del pasado y el presente, la construcción de una carrera, el miedo, el envejecimiento, la ira, la mediocridad, el talento y la competencia. Leídos seguidos, uno parece surgir del siguiente. Pero para quienes hayan leído el resto de la considerable obra de Starnone, esta última entrega está en conversación con las que la preceden y, para quienes lean entre líneas, no sólo hay una gran intertextualidad con otros autores, sino también una sutil «intratextualidad» con obras anteriores: Se podría decir que Starnone sustituye a otros Starnones, a anteriores Starnones.

Este juego de sustitución puede verse en la frase que más me gusta de la novela, en la que un paraguas abierto, arrastrado por una repentina ráfaga de viento, se convierte «de cúpula en taza». La frase es un golpe de genio. En italiano, «mutare da cupola in calice» significa, literalmente, pasar de una cúpula a un cáliz. Lo que Starnone evoca aquí es un cambio de forma, tanto visual como lingüística. Pero el juego de palabras es -me atreveré a decir- aún más satisfactorio en inglés [«turns “from a cupola into a cup»]. Y la frase no termina ahí. Continúa: «Qué fácil es cambiar a palabras la forma de las cosas» (com’è facile cambiare a parole la forma delle cose). Esa forma nos lleva directamente a Ovidio, y a las palabras iniciales de las Metamorfosis: In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora («Mi alma se inclina a hablar de formas alteradas en nuevos cuerpos»).

Durante el año pandémico que he pasado en compañía de esta novela, mi comprensión de invece cambió como un paraguas al viento, pasando de ser un caballo de batalla en mi vocabulario italiano a una destilación léxica de pura poesía y filosofía. De libro en libro, este tipo de revelación es lo que la traducción de la obra de Starnone me ha enseñado sobre el lenguaje y sobre las palabras: que cambian mientras parpadeamos y que son ricas en alternativas. Es mi compromiso con sus textos lo que me ha convertido, definitivamente, en una traductora, y esta nueva actividad en mi vida creativa ha revelado la inestabilidad inherente no sólo al lenguaje sino a la vida. Al emprender la tarea de elegir las palabras inglesas que sustituyen a las italianas, quedo permanentemente agradecida, y he cambiado para siempre.

Este ensayo está extraído del epílogo de «Confianza», de Domenico Starnone, que sale este mes de Europa Editions.

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Nilanjana Sudeshna Lahiri (Londres, 11 de julio de 1967), conocida como Jhumpa Lahiri, es una escritora indobritánica-estadounidense, autora de cuentos, novelas y ensayos.

Hija de padres bengalíes, Jhumpa Lahiri creció en Rhode Island (Estados Unidos), adonde se trasladaron sus padres cuando ella contaba con sólo dos años. Estudió lengua inglesa, escritura creativa y literatura comparada en la Universidad de Boston, ​e hizo además un doctorado en estudios renacentistas.​

En el año 2000 ganó el Premio Pulitzer por su primer libro, una colección de cuentos titulada Interpreter of Maladies (Intérprete de emociones). En 2003 publica su primera novela, The Namesake ( literalmente, «el homónimo». Titulada en castellano «El buen nombre»), que pocos años después sería llevada al cine.

Traducción: Marcos Villasmil

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NOTA ORIGINAL:

The New Yorker

The Book That Taught Me What Translation Was

In its attention to substitution, Domenico Starnone’s “Trust” embodies the joy of moving words from one language to another.

To write, first and foremost, is to choose the words to tell a story, whereas to translate is to evaluate, acutely, each word an author chooses. Repetitions in particular rise instantly to the surface, and they give the translator particular pause when there is more than one way to translate a particular word. On the one hand, why not repeat a word the author has deliberately repeated? On the other hand, was the repetition deliberate? Regardless of the author’s intentions, the translator’s other ear, in the other language, opens the floodgates to other solutions.

When I began translating Domenico Starnone’s “Trust,” about a teacher, Pietro, who’s haunted by a secret that he confessed to a one-time lover, the Italian word that caught my ear was invece. It appears three times in the volcanic first paragraph and occurs a total of sixty-four times from beginning to end. Invece, which pops up constantly in Italian conversation, was a familiar word to me. It means “instead” and serves as an umbrella for words such as “rather,” “on the contrary,” “on the other hand,” “however,” and “in fact.” A compound of the preposition in and the noun vece—the latter means “place” or “stead”—it derives from the Latin invicem, which in turn is a compound of in and the noun vicis, declined as vice in the ablative case. When, after completing a first draft of my translation, I looked up vicis in a few Latin dictionaries, in both Italian and English, I found the following definitions: change, exchange, interchange, alternation, succession, requital, recompense, retaliation, place, office, plight, time, opportunity, event, and, in the plural, danger or risk.

But let’s move back to the Italian term, invece, of which Starnone seems either consciously or unwittingly fond. Functioning as an adverb, it establishes a relationship between different ideas. Invece invites one thing to substitute for another, and its robust Latin root gives rise in English to “vice versa” (literally, “the order being changed”), the prefix “vice” (as in the Vice-President, who must stand in for the President, if need be), and the word “vicissitude,” which means a passing from one state of affairs to the next. After investigating invece across three languages, I now believe that this everyday Italian adverb is the metaphorical underpinning of Starnone’s novel. For if Starnone’s “Ties” (2017) is an act of containment and his “Trick” (2018) an interplay of juxtaposition, “Trust” probes and prioritizes substitution: an operation that not only permeates the novel’s arc but also describes the process of my bringing it into English. In other words, I believe that invece, a trigger for substitution, is a metaphor for translation itself.

Invece insists that circumstances are always changing—that, without a variation to the norm, there is no jagged line of plot, only the flat fact of situation. Starnone’s penchant for the term reminds us that there is no plot of any book, in any language, in which the notion of invece is not complicating matters and thus propelling the action. It points all the way back to Homer’s description of Odysseus, at the start of the Odyssey, as polytropos: the man of “many twists and turns.” To repeat, it is only when one reality or inclination is thrown into question by another that a story gets going.

Fittingly, there is a teeter-totter element running through “Trust,” though a more high-adrenaline diversion, roller coasters, now comes to mind. Starnone often lingers on the precise moment in which the roller coaster, creeping upward on its trajectory, briefly pauses before hurtling back down. He emphasizes this moment of drastic transition with phrases such as proprio mentre or proprio quando—I translate them as “just as” or “just when.” Each time, it signals a plunge, a lurch, an inversion. The laws of Starnone’s fictional universe, which correspond to those of the universe in general, confirm that everything in life is always on the brink of altering, vanishing, or turning on its head. At times, these changes are miraculous and moving; at other times, they’re traumatic, terrifying. In Starnone’s pages, they are always both, and what one appreciates by reading him, and especially by translating him, is just how skilled he is when it comes to calibrating fictional time: how nimbly he curves and tilts it, bends and weaves it, slows it down, speeds it up, enables it to climb and fall. He builds to breathtaking panoramas and, the next instant, induces heart-dropping anxiety and hysterical laughter. Something tells me that Starnone has a hell of a good time laying down these tracks.

Like many of Starnone’s novels, “Trust” toggles between past and present, between Naples and Rome, between starting out in life and taking stock in old age. But the most significant reversal is that of roles, between teacher and student. The novel is very much about the education system: what it means to teach and to be taught, and why teachers must always learn to teach better. But what is a teacher, other than a former student whose role has been replaced by a new one? Where does the student taper off and the teacher take over? And what happens when a student goes on to learn more than her teacher, and ends up teaching him a thing or two?

The novel recounts the love affair between Pietro and a former student, Teresa. (Nothing new there, other than the fact that, in light of #MeToo, our reading of such relationships may have changed.) Their connection is passionate, tempestuous; after a particularly bitter argument, Teresa suggests that, in order to secure their love, they share their most shameful secrets with each other. A few days after the confessions, they break up. Both go on to renowned careers, but their bond remains, and over the decades their paths tend to cross. No role is ever a fixed role, and the novel traces how characters shift from obscurity to success, from trying economic circumstances to more comfortable ones. And it traces the vagaries of the human heart, of desire. So much drama is born from the impulse to substitute the person we think we love with another.

As for the confessions at the heart of the book, they’re never revealed to the reader. What is said between the characters (but left unsaid on the page) threatens to overthrow everything—to introduce chaos, which is always lapping at the shores of reality in Starnone’s works. The potential chaos in “Trust,” at least from Pietro’s point of view, concerns what Teresa might say about him. Maintaining order (not to mention insuring that the conventional “plot” of Pietro’s life unfolds without incident) depends on not saying things. We can trace a constellation from Dante to Manzoni to Hemingway to Starnone that sheds light on how writers use language to talk about silence and the importance of withholding speech. But the exchange in “Trust” also carries the threat of retribution, the risk of peril.

What an intelligent, articulate woman might say has always been considered dangerous. In Ovid’s Metamorphoses, women have their tongues cut out, or are reduced to echoes, or turn into animals who low instead of utter sentences. In Ovid, these states of transformation (or mutation) involve a partial or full muting of the female voice. They may be read as liberation from—or as the consequences of—patriarchal power and predatory behaviors. If we break down the moment of metamorphosis in almost any episode in Ovid, the effect is one of substitution: of body parts being replaced by other anatomical features, one by one. That is to say, hooves appear instead of feet, branches instead of arms. This substitution is what allows, in Ovid, for a comprehensive change of form. Not always but often, Ovid walks us through the metamorphosis step by step, slowing things down so that we understand exactly how dynamic and dramatic the process is.

Translation, too, is a dynamic and dramatic transformation. Word for word, sentence for sentence, page for page, a text conceived and written and read in one language comes to be reconceived, rewritten, and read in another. The translator labors to find alternative solutions, not to cancel out the original but to counter it with another version. My version of this book was produced to stand in place of the Italian so that readers in English might have a relationship with it. It is now an English book instead of—invece di—an Italian one.

But, even within a single language, one word can so very often substitute another. Take the Italian word anzi, which also appears quite frequently in this novel. It can function as a preposition or an adverb, and it can mean “actually,” “on the contrary,” “rather,” “indeed,” and “in fact.” In fact, anzi can substitute for invece, given that, if one appends the conjunction che to anzi (“instead of,” “rather than”), it essentially means the same thing as invece di. Like invece, anzi is a syntactical flare that draws our attention to a hidden scenario, a hiccup, a twist of fate or mood or point of view. Deriving from the Latin prefix “ante,” it posits—in English, too—that time has passed, that things are no longer as they were, that you are reading this sentence in this moment as opposed to another.

Starnone is obsessed with this flux, this destabilization, and he returns again and again to two terms, which capture the most disorienting emotions that we can experience. One is the verb amare, which means “to love” and gives us the noun “love” (amore), the novel’s first word. For the question that drives the book forward is: What happens when love alters—when it cools, melts, or softens? Shakespeare’s Sonnet 116 tells us that “Love is not love / Which alters when it alteration finds”; yet, all the words pertaining to altering in Shakespeare’s poem give us pause, and they pave the way for Starnone’s attention to amatory impediments. In addition to amare, though, Starnone pulls the expression voler bene into the mix. There is no satisfying English solution for this phrase. Literally, it means to want good things for someone, to wish someone well. But, in Italian, it suggests affection for someone, or love for someone, both in a romantic and non-romantic sense. Amare and voler bene are to some degree interchangeable, and yet they can have different connotations in different regions of Italy, and can suggest one type of love as opposed to another.

An interesting distinction: one can amare many things, but one can only voler bene another person or personified object. (Both terms derive from Latin.) Catullus combines these sentiments in Poem 72, which begins by noting that his feelings for Lesbia, his lover, seemed at one point unconditional, immune to change. But now that he “knows” her, he finds that she means less to him, even as his love has intensified. The end of the poem reads, quod amantem iniuria talis / cogit amare magis, sed bene velle minus. (My English translation would be “because such harm / drives the lover to love more, but like less,” though Francis Warre Cornish’s prose translation reads, “Because such an injury as this drives a lover to be more of a lover, but less of a friend.”) The last line, which has been described as “perfectly balanced,” is poised on the conjunction sed, meaning “but,” which, like invece, places two ideas in conversation, the latter modifying the former. In Italian translations, bene velle turns into voler bene, and indicates friendship as opposed to romantic love, or liking as opposed to loving. Rather serendipitously, Pietro’s last name is Vella.

Amare and voler bene command our attention in “Trust” from the beginning; along with change, they are the real protagonists of the novel. (Think of them as good witch and bad witch, though I won’t say which witch is which.) The degree to which they overlap and challenge each other, the way they correspond with and compete with and cancel one another—much like invece and anzi—proves that language (or, rather, the combination of language and human usage) is impossible to comprehend at face value. We must enter, instead, into a more profound relationship with words; we must descend with them to a deeper realm, uncovering layers of alternatives. The only way to even begin to understand language is to love it so much that we allow it to confound us, to torment us, until it threatens to swallow us whole.

This is the third of Starnone’s novels that I have translated in a span of six years, and it completes a certain cycle. All three books feature diverse first-person narrators, tense marriages, fraught relationships between parent and child. Running themes include a quest for liberty, the collision of past and present, building a career, fear, aging, anger, mediocrity, talent, and competition. Read in a row, one seems to emerge from the next. But for those who have read the rest of Starnone’s considerable body of work, this final installment is in conversation with those which precede it, and, for those reading between the lines, there is not only a great deal of intertextuality with other authors but also a subtle “intratextuality” with previous works—Starnone standing in for other Starnones, for prior Starnones, if you will.

This play of substitution can be seen in the sentence I love most in the novel, in which an open umbrella, blown by a sudden gust of wind, turns “from a cupola into a cup.” The line is a stroke of genius. In Italian, mutare da cupola in calice means, literally, to change from a cupola into a chalice. What Starnone evokes here is a change of form, both visually and linguistically. But the word play is—I’ll be so bold to say—even more satisfying in English. And the sentence doesn’t end there. It continues: “How easy it is for words to change the shape of things” (com’è facile cambiare a parole la forma delle cose). That forma takes us straight back to Ovid, and to the opening words of the Metamorphoses: In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora (“My soul is inclined to speak of forms altered into new bodies”).

During the pandemic year that I have spent in the company of this novel, my understanding of invece changed just like an umbrella in the wind, from a workhorse in my Italian vocabulary to a lexical distillation of pure poetry and philosophy. From book to book, this type of revelation is what translating Starnone’s work has taught me about language and about words—that they change as we blink and that they are rich with alternatives. It is my engagement with his texts that has rendered me, definitively, a translator, and this novel activity in my creative life has revealed the inherent instability not only of language but of life. In undertaking the task of choosing English words to take the place of his Italian ones, I am ever thankful and forever changed.

This essay is drawn from the afterword of “Trust,” by Domenico Starnone, out this month from Europa Editions.