«La novela policíaca es agustiniana», una conversación con François Sureau

Con su excelente Les Enfants perdus, entra en un género en el que no se le esperaba necesariamente, el de la novela policíaca. ¿Por qué ha tomado esta decisión? ¿Sentía la necesidad de un cambio radical, tanto en la forma como en el fondo, para decir algo diferente?

Creo que he encontrado la oportunidad de reconciliarme con mis amores de juventud, Holmes, Lupin, Poirot, Maigret. Por otra parte, esta fórmula es imprecisa. No es que haya dejado de frecuentarlos. Al contrario, nunca han dejado de acompañarme. Ellos, y no la trama policíaca en sí misma. Son héroes a los que me ha gustado seguir, más que intrigas que me ha gustado resolver. Seguir como se puede seguir a Phileas Fogg o a Montecristo. Nos gusta Phileas Fogg porque nos enseña a viajar sin perdernos; Montecristo, porque venga las ofensas que nos han hecho. La pregunta que se plantea entonces es: ¿por qué quise crear un héroe al que seguir, un héroe al que amar? Simplemente porque toda la vida, como en la epístola de Pablo, siempre me ha parecido «como un espejo, un enigma», y me gusta que un personaje de ficción me ayude a acercarme a ella. Un personaje que su talento, su complexión y su vocación precisamente de descifrador de enigmas hacen agradable de seguir. Lo esencial no es el crimen, sino la verdad de los personajes.

Queda la pregunta de «¿por qué ahora?». Nadie ha respondido mejor que T. S. Eliot cuando escribe: «Sé por experiencia que, hacia la mitad de su vida, un hombre se encuentra ante tres opciones: dejar de escribir por completo, repetirse a sí mismo, quizá con un grado cada vez mayor de virtuosismo, o, mediante un esfuerzo mental, adaptarse a esta ‘edad media’ y encontrar otra forma de trabajar». Yo estoy más bien en el último tercio que en la mitad, pero la idea es buena. La novela policíaca me proporciona esa «otra forma de trabajar». Por lo que yo puedo decir —y seguramente habrá notado que los autores que hablan de su trabajo, me refiero al fondo, no al método, son o bien ingenuos o bien ampulosos, por lo que no me prestaré a ese ejercicio—, si la forma es nueva, el fondo no lo es. Siempre es el mismo. Para mí, es un poco como encontrar una nueva ruta para escalar la misma montaña de granito desde cuya cima espero ver las cosas con más claridad.

¿Ha encontrado más libertad —o lo contrario— al escribir una novela policíaca? ¿Las intrigas que se desarrollan en ella son pretextos para responder a otras preguntas, quizás más profundas y fundamentales?

Está la técnica, por supuesto, y una forma diferente de escribir. Cometer el crimen uno mismo, en la mente, y luego ir dejando pistas a medida que se retrocede, como si fueran piedras. Pero eso no es importante. En cuanto a las preguntas, no se trata tanto de responderlas como de plantearlas. ¿Qué hay de ese misterioso paso de la línea que convierte de repente a un inocente en culpable, y a un culpable para siempre? ¿Qué hay de esa verdad que siempre se escapa, de esa condena imposible de pronunciar? Habrá notado que mi héroe apenas juzga. Es la verdad lo que busca, no el castigo.

Aquí, la novela policíaca —y esto es cierto en la mayoría de los casos— trasciende las condiciones históricas de su aparición. Recordará, a este respecto, el famoso intercambio entre Caillois y Borges sobre el origen de la novela policíaca. En su ensayo de 1941, Caillois deriva la novela policíaca de una circunstancia histórica muy particular, la creación por Fouché de un cuerpo de espías disfrazados, presente en todas las clases de la sociedad. Borges le responde que la cronología no cuadra, salvo que se admita un tiempo de latencia extremadamente largo. Un tenebroso caso sólo anuncia la novela policíaca de muy lejos, y data de 1841, el mismo año del Doble asesinato en la calle Morgue, que, según él, no es más que pura imaginación de Poe. En cuanto a la primera novela que podría inspirarse en la organización de la policía parisina, El caso Lerouge de Gaboriau, data de 1865. Así, escribe Borges, «la prehistoria del género policíaco reside en las costumbres mentales de Edgar Allan Poe, su inventor, y en sus irrecuperables Erlebnisse, pero ciertamente no en la aversión que provocaron, hacia 1799, los ‘agentes provocadores’ de Fouché». A esto le siguió una breve disputa literaria, con una réplica de Caillois y una réplica de Borges, publicada en Sur, en la que Borges, para condenarlos, pone a Leblanc y Simenon al mismo nivel que Véry y Gaboriau, y apenas salva, en las letras francesas, El misterio de la habitación amarilla, a pesar de su «espantosa redacción», debido a su «excelente argumento». Borges se equivocaba a menudo, de una manera que su tono de certeza le da un sabor inimitable. Me gusta imitarlo sin saberlo.

En cualquier caso, el detective, en el fondo, a pesar de algunas singularidades superficiales, no parece pertenecer a ningún entorno, sino que los atraviesa todos. Al igual que el juez de instrucción, está animado por esa indiferencia metodológica que es la condición para la eficacia de su arte. Puede ser más moral, como Holmes, que religioso, como Poirot, o razonable e indiferente, como Maigret. Lo esencial está en otra parte, en los mecanismos del mal que saca a la luz para informar al lector, como las moscas informan al ministro de la policía.

En definitiva, el aficionado a las novelas policíacas se encuentra en la posición del juez de instrucción, que hereda el voluminoso expediente de una investigación concluida y, según sus inclinaciones, se regocija paradójicamente de la ingeniosidad del criminal o se pregunta por sus motivos, sin olvidar felicitar en privado al investigador y a sí mismo de haberlo elegido. Si tuviéramos que retomar el razonamiento de Caillois, sería interesante vincular la aparición de la novela policíaca con la codificación moderna de la investigación criminal, a partir de las revoluciones del siglo XVIII, más que con las técnicas policiales, que apenas han cambiado desde la Edad Media. Pero, al fin y al cabo, eso da igual.

Esto no quiere decir que estos testigos, Poirot, Holmes o Maigret, o incluso —¡perdóneme!— mi Thomas More, sean absolutamente seguros. Reflejan las preferencias de sus autores por tal o cual aspecto de la patología social, su sentido del mal, sus prejuicios también —en lo que no difieren de los jueces—, ya que la realidad sólo aparenta llevar las riendas, puesto que el lenguaje de la justicia la traiciona en cuanto se propone organizarla, con el fin de permitir ese juicio que restablecerá la tranquilidad del orden.

Por otra parte, cabe señalar que las instituciones están prácticamente ausentes de Les Enfants perdus. Sin duda porque es una época de guerra, y en tiempos de guerra las instituciones están más o menos superadas. Pero se intuye algo más…

Tiene razón. Para mí, la novela policíaca clásica, aquella en cuya tradición he querido inscribirme, no espera en absoluto, y tal vez incluso al contrario, que las instituciones aporten una solución al misterio del mal. Aunque el culpable sea condenado, no puede serlo por la acción de los profesionales de la justicia. No es sólo que las figuras oficiales sean un poco ridículas, Japp en Christie, Lestrade o incluso Gregson en Conan Doyle, Coméliau en Maigret. De los tres, Maigret es el único funcionario, pero parece estar del lado del culpable, incluso del peor, como nunca podrían estarlo el juez ni el abogado, figurantes de una comedia de la justicia que nos recuerda la famosa frase: la justicia es una virtud, pero juzgar es un pecado.

Tomemos el ciclo holmesiano. Merece la pena meditarlo porque proviene de una época en la que la moral cristiana aún no había cedido por completo ante las exigencias judiciales. Es el mundo de Hugo o el de Dickens. La justicia es necesaria, pero está al servicio del orden, y el orden es injusto. En La granja Abbey, Holmes absuelve al culpable —es decir, no lo denuncia a la justicia— porque le encuentra excusas. Por el contrario, en Un caso de identidad, corrige a un culpable contra el que la justicia no puede hacer nada. Este rasgo se encuentra ya en el primer Maigret, firmado con su seudónimo Georges Sim y titulado «La mujer pelirroja». Maigret aún no tiene los rasgos que lo harán famoso, la oficina del quai des Orfèvres, el apartamento del boulevard Richard Lenoir, pero su clemencia lo sitúa más allá del juego de las instituciones. Maigret ayuda a un supuesto culpable a escapar. Más adelante, como ya he mencionado, repartirá bofetadas y su ira se dirigirá hacia los manipuladores, los burócratas y los mentirosos. Su principal característica es tratar de comprender, al menos vagamente. En el fondo, se parece al juez de «Carta a mi juez». Sabe que antes del acto criminal sólo hay un hombre como los demás, y se queda estupefacto, sin decirlo, ante el paso decisivo que ha dado el culpable al cruzar esa línea que le dará para siempre su fisonomía de réprobo. No es diferente Hercule Poirot, que en varias ocasiones se reprocha no haber sabido prevenir el crimen, tanto porque se trata efectivamente de un crimen como porque ha empujado al culpable a un infierno sin remedio. Así, en la famosa muerte en el Nilo, muy al principio de la historia, conjura a la criminal —aunque aún no sabe que lo es— para que tome otro camino, en una escena impactante que tiene lugar a orillas de un Nilo que se asemeja al Leteo. Mi personaje principal está hecho del mismo material.

¿De ahí, por muy entretenida que sea, la dimensión a veces metafísica de su relato?

Para mí, la novela policíaca clásica se sitúa, en definitiva, del lado de los apotegmas de los Padres del desierto, de la filosofía del gran Arsenio: «Huye y calla». El mundo es invivible, en todas las épocas, nada puede liberarnos del mal, y la salvación está en la huida: para el criminal, que escapa de la angustia de la muerte dándola. Para el detective, que acaba en el exilio (Poirot), en la cocaína (Holmes), en la nostalgia de la infancia (Maigret) o en el regreso a la Gran Cartuja (More). Al final, la novela policíaca se centra únicamente en las consecuencias del pecado original: la posibilidad del asesinato y el dolor de estar entonces entregado sin defensa a un mundo en el que hay que luchar para sobrevivir, siendo en el fondo poco interesantes las sucesivas formas de organización que puede adoptar. O de desorganización, si, como es el caso de mi libro, la acción se desarrolla en tiempos de guerra. En definitiva, se trata sólo de pasiones en el sentido de los moralistas…

¿Y también del paso del tiempo?

Y del paso del tiempo. De los tres crímenes que abordo en mi libro, sólo el tercero es puramente un crimen del presente. Los otros dos evocan más bien el dicho inglés: old sins cast long shadows (los viejos pecados proyectan largas sombras). Para mí, en el fondo, la novela policíaca es agustiniana, en el sentido de que es pesimista sobre las instituciones humanas y sostiene la idea de que estar inmersos en el tiempo es la fuente de la desgracia y, en última instancia, del crimen. El detective, en definitiva, sólo revela a los protagonistas, y al mismo tiempo al lector, la maldición original. En la medida de lo posible, antes del fin de los tiempos, descorre un poco el velo. Y esa es también la razón por la que «mi» Tomás Moro viaja en el tiempo, lo que le hace más sabio, más consciente, y no sólo en el plano técnico del conocimiento de los grandes acontecimientos del pasado.

Podrían sorprender las especies de didascalias que abren cada capítulo de la narración. ¿Se trata de un deseo de llevar al límite la puesta en escena y, con ello, buscar un cierto realismo? ¿O diría incluso que se trata de una obra de teatro que se escribe ante nuestros ojos? Moro dice en un momento dado: «[…] fui a ver los decorados. Es importante. Ahora podremos escribir la obra» (p. 52). ¿Podríamos incluso ver en ello un guiño a lo que hacía, por ejemplo, Koltès en La Fuite à cheval très loin dans la ville con sus didascalias en la novela y leer Les Enfants perdus como una novela-obra de teatro (o como en Diderot, que por cierto se menciona en un momento dado)? En el fondo, encontramos escenas muy visuales y la narración parece avanzar en gran parte gracias a los numerosos diálogos. A este respecto, parece que concede precisamente un lugar central a los diálogos en la novela, lo cual tiene sentido en la medida en que, por lo general, en las investigaciones policiales, tanto en las novelas como en las películas o las series, es a través del intercambio entre el inspector y sus colegas que surge la clave del enigma, del crimen.

Tiene razón. Elegí esta forma particular porque borra al narrador y muestra una acción que se desarrolla por sí misma, impulsada por los diálogos, como en el teatro. Esto se corresponde con lo que le decía hace un momento sobre el misterio de nuestra condición objetiva como sujetos inmersos en el tiempo. El tiempo de la narración puede así acordarse con ese tiempo existencial que es el nuestro, un tiempo que vive independientemente de quien pretende contarlo. Los decorados, las voces, eso es lo que cuenta en realidad. En cambio, los elementos que encabezan los capítulos pertenecen sobre todo al entretenimiento, al recuerdo, a la novela por entregas. Hacer soñar un poco sin dar la solución. Si hubiera podido, habría introducido esos dibujos al estilo de Gustave Doré, ya sabe, aquellos bajo los que se lee: «cogió la escalera y la acercó a la ventana… p. 79», y la imagen siempre está desplazada con respecto al texto que se lee. Es la técnica que utiliza Breton en Nadja, pero con fotografías: el hotel de los grandes hombres, la estatua de Etienne Dolet, Benjamin Péret estaba allí. Eso es lo que recordé, y La vuelta al mundo en 80 días.

¿En qué se oponen estos diálogos al silencio que rodea al primer cadáver encontrado? El término «silencio» aparece varias veces, y es precisamente este silencio lo que intriga al principio («El silencio, la muerte, el punto», p. 16; «Cuando llegamos, cuando lo encontramos, había… una especie de silencio a su alrededor», p. 17).

El silencio está presente como signo de esa verdad que se escapa, por así decirlo. Rodea los cadáveres. Siempre me ha llamado la atención ese silencio que envuelve a los muertos. Pero también manifiesta la negativa a juzgar del protagonista principal, cuando dice «que no le gusta aventurarse a esas profundidades». Aquí abajo no puede haber juicio justo. Y es también por eso que cada una de estas novelas —la primera y las que le seguirán— terminan con el regreso de Tomás Moro a la Gran Cartuja, ese lugar del «gran silencio» que prefigura, y tal vez anuncia, la única palabra que puede ser verdaderamente consoladora.

Moro dice en un momento dado, hablando de un sospechoso: «Se esconde en algún lugar esperando poder huir aprovechando el tumulto, cuando el destino de los prisioneros que somos haya sido decidido por esas potencias que nos superan». Al narrar las intrigas de los personajes en un contexto histórico muy concreto, como es Sedán en 1870, ¿quería contar la historia a escala de los individuos, en lugar de la que se desarrolla por encima de sus cabezas? ¿Pueden estas intrigas y crímenes decirnos también algo sobre la historia que se desarrolla en otros lugares, sobre Sedán, sobre el rey de Prusia?

A primera vista, puede parecer paradójico interesarse por los crímenes individuales cometidos entre los miles de muertos de una guerra. Moro dice: «Es algo que he observado a menudo: un pequeño crimen oculto bajo los grandes. Es el destino de los periodos de guerra». ¿Se trataba de restablecer una injusticia al interesarse por los «pequeños» crímenes?

Sí, tiene razón. Siempre me ha sensibilizado la considerable distancia que separa a quienes deciden las guerras de quienes las hacen. En el diario parisino de Jünger, encontramos el relato de una conversación del autor con Picasso, y Jünger dice más o menos: «Entre nosotros dos, podríamos hacer la paz, y esta noche los pueblos podrían iluminarse». No me refiero, por supuesto, de la opción del pacifismo absoluto, la de Giono o Romain Rolland, a la que no adhiero; sino de esa sensación, que he experimentado varias veces, desde Yugoslavia hasta Afganistán, de que hay poca relación sensible, existencial, entre la realidad de la guerra y las razones que la justifican —o no—. Una buena manera de reflejarlo es poner en escena, por así decirlo, una muerte «individual» en medio de muertes colectivas. Eso es lo que he intentado hacer, imaginando además una situación paradójica en la que el vencedor —en este caso, el rey de Prusia— no tiene otra solución que poner su reputación en manos del vencido, un comisario francés prisionero de sus tropas.

¿Qué dice el crimen sobre una sociedad, sobre los hombres?

No sé qué dice el crimen en sí mismo, pero desde hace mucho tiempo me fascina lo que dice el relato del crimen, la novela que toma el crimen como motor de la narración, que es algo muy diferente. Y lo que dice, en la mayoría de los casos, es esa mezcla sorprendente, ese compuesto químico entre un arraigo, siempre diferente, unas pasiones, siempre las mismas, y un azar, siempre decisivo. Es el azar el que preside el crimen, porque no somos máquinas; y es también el azar, una coincidencia, una frase escuchada, lo que permite resolverlo. Como en mi libro, donde la naturaleza del último crimen es revelada por una frase afectuosa escuchada por el investigador.

¿Por qué decidió llamar a su protagonista Tomás Moro?

En primer lugar, es una simple homonimia, pero que invita a soñar. En segundo lugar, porque siempre me ha gustado esta figura entre dos mundos, político alejado de la política, mártir irónico, avisado, riguroso. Pero sobre todo porque a menudo he pensado que el origen de su martirio no era donde se creía generalmente. A menudo se le ha descrito como un gran defensor de Roma, del matrimonio indisoluble. Yo creo sobre todo, y esto le convierte en precursor de los escritores antitotalitarios, que rechazaba absolutamente la confusión entre la soberanía política y la soberanía espiritual, independientemente de que esta última se basara o no en la idea de Dios. Por eso, el detective que lleva su nombre hace lo que tiene que hacer —revelar la verdad— sin usurpar un lugar que no le corresponde —juzgar en lugar de Dios, lo que hacen la mayoría de los jueces, sin saberlo o sabiéndolo—. Ahora bien, como se suele decir, si la justicia es una virtud, juzgar es un pecado.

Hay un fragmento muy bonito sobre el momento preciso en que se comete un crimen, en que se cruza la línea y todo cambia. «Es el instante lo que hace el crimen. El instante que convierte a un inocente en criminal. Ese instante nunca es el mismo. Por eso cada crimen tiene su color particular. Yo recuerdo los colores». (p. 46). Me gustaría hacerle la pregunta con la que se abre este capítulo: «¿Tiene colores el crimen?».

Sí, claro, como en el soneto de las vocales. Sin embargo, no voy a hacer una tipología. Tienen en común que nunca gustan, que nunca son agradables a la vista. La mayoría de los detectives que me gustan, incluido el mío, nunca los contemplan sin repugnancia. Un asco reprimido en Holmes, vago en Maigret, casi religioso en Poirot, soñador en mi Tomás Moro. Porque es el mayor de los pecados, por supuesto, pero también porque el crimen acaba absorbiendo a su autor, en una especie de posesión, a la vez ontológica y social, que da la impresión de una maldición de la que no se es testigo sin estremecerse.

Moro declara en la página 64: «Se culpa a Dios por los crímenes de los hombres… y se dice que no hay Dios, cuando más bien habría que ver que no hay hombres». Esto parece resonar con la famosa idea que Dostoievski formula en Los hermanos Karamázov: si Dios no existe, todo está permitido. ¿Qué ocurre cuando, en realidad, «no hay hombres»?

El pecado original es una especie de juego de cartas. Los gobernantes culpan a los gobernados. Los pueblos culpan a sus líderes. Los hombres culpan a Dios. Escribir es dar un paso al lado, y esperar un poco más de discernimiento.