A los ochenta y tres años, el actor afirma que actuar es más fácil que nunca. Cada papel se cuela en la historia de tu vida.

Sir Anthony Hopkins tuvo su primer papel en el cine en 1968, como el hijo hambriento de poder de Peter O’Toole y Katharine Hepburn en «El león en invierno». Medio siglo y muchos papeles más tarde -entre ellos Richard Nixon, Alfred Hitchcock, el Papa Benedicto XVI, el Rey Lear (dos veces), John Quincy Adams, Pablo Picasso y, por supuesto, Hannibal Lecter- Hopkins tiene ochenta y tres años y está inmerso en sus propios años de león en invierno. Pero no está rugiendo. En Instagram, regala a sus dos millones y medio de seguidores trozos de Chopin desde su casa en Pacific Palisades [Los Ángeles, California], donde ha estado en cuarentena durante el último año. Pinta, lee, juega con su gato. Su vida parece apacible.

En la pantalla, sin embargo, Hopkins todavía puede provocar una tormenta. En «El padre», una nueva película dirigida por el francés Florian Zeller, basada en su premiada obra de teatro, interpreta a un anciano en plena demencia, que se debate entre la beligerancia y la confusión mientras su hija (Olivia Colman) se esfuerza por cuidarlo y contenerlo. Se trata de una de las mejores interpretaciones de Hopkins, que se muestra a la vez iracundo y desconcertado, impotente y desafiante. El guión de Zeller, adaptado con Christopher Hampton, es una especie de laberinto que sumerge al espectador en la confusa conciencia del padre: los personajes desaparecen de repente o cambian de cara, los escenarios también, y nosotros sentimos y compartimos la desorientación que lo afecta. Como siempre, Hopkins es un maestro de la meditación y la cavilación en pantalla; se puede ver a su personaje dándole vueltas a los pensamientos, o resistiéndose a los que surgen de forma imprevista. Ahora está en primera línea de la carrera por el Oscar al mejor actor, un año después de haber sido nominado por “Los dos papas”y tres décadas después de su papel ganador del Oscar en «El silencio de los corderos«.

La semana pasada, vía Zoom, Hopkins apareció frente a una estantería repleta de libros y me pidió que le llamara Tony. Nuestra conversación ha sido editada y condensada.

¿Cómo ha pasado el último año? ¿Ha podido trabajar?

No. Bueno, hice una película en Zoom. Es muy extraña. Es sobre una máquina del tiempo, creo. Pero fue entretenida, y tuve un montón de líneas que aprender. Mantiene mi cerebro fresco. No he trabajado desde «El padre» y, de hecho, he estado encerrado durante todo un año. Pero me vacuné la semana pasada, y hay otra en camino. Así que toco el piano, pinto y leo mucho.

Tengo entendido que tocar el piano y componer es algo que ha hecho desde la infancia…

Sí, empecé de niño. Tenía cinco años. Mi madre me obligó a ir a clases de música y me aficioné. Intento tocar piezas muy difíciles de Rachmaninoff, Chopin y Scriabin. No tengo la ambición de tocar en el Carnegie Hall ni nada parecido, lo hago por mi propio placer. Tengo un piano Bösendorfer y me escondo en mi sótano para no molestar a la gente. Y pinto. Mi mujer me hizo pintar hace unos años, porque encontró unos viejos dibujos míos. Así que ahora vendo mis pinturas, y hay bastante mercado para ellas.

Te diré algo interesante, un descubrimiento para mí. Hace algunos años, Stan Winston, que había creado todos los monstruos de «Parque Jurásico», vino a una barbacoa o algo así, y entró en el estudio y vio mis pinturas. Me dijo: «¿Quién las pintó?». Hice una mueca y le dije: «Yo». Me dijo: «¿Por qué pones esa cara?» Le dije: «No tengo formación». Me dijo: «No la busques. Ya la tienes. Sólo pinta». He descubierto que esa es una buena filosofía de vida. No pienses demasiado en ello. Sólo hazlo.

Su página de Instagram es muy ligera y llena de alegría. ¿Cómo empezó eso? ¿Alguien tuvo que engatusarle para que lo hiciera?

Empezó gracias a Mark Wahlberg. Estaba trabajando en Oxford en la película de Michael Bay [«Transformers: El último caballero»], y me dijo: «Quiero que entres en Twitter y comiences a tuitear». No sabía de qué estaba hablando. Soy un poco tonto para eso. Pero subí un mensaje, y así es como empezó. Mi mujer me ha animado a hacerlo, sobre todo en estos tiempos difíciles. Quiero decir que millones y millones de personas no pueden salir de su entorno. Así que intento enviar mensajes alegres. Por muy agobiados que estemos como seres humanos, podemos encontrar una salida a esto. Vivo con optimismo.

En «El padre», interpreta a un hombre con demencia avanzada. ¿Cómo entendió lo que se siente en esa situación?

Nunca he experimentado la demencia en mi propia familia. Mi padre murió de una enfermedad cardíaca. Mi madre murió de edad avanzada, a los ochenta y nueve años. Sólo había presenciado un caso de demencia, en el suegro de un amigo. La familia que le rodeaba tenía que sobrellevarlo, tenía que ser paciente. Trataban de responder a sus preguntas. No intentaban contradecirle. Pensaba que el océano Pacífico era el río Hudson y que su hija era su mujer. Y los veía diciendo: «Está bien, papá«. Le daban cenas frente al televisor, y murió muy tranquilo.

Pero, para ir a una respuesta más sencilla: si sigues un guion magnífico, el lenguaje es una hoja de ruta, y así no tienes que actuar. Recuerdo que el primer día con Olivia Colman, en nuestra primera escena juntos, ella entra en la sala y dice: «¿Qué pasa? ¿Qué ha pasado?», sobre la mujer que despedí. Y yo le digo: «¿Qué quieres decir con ‘qué ha pasado’?». Así que esas líneas, obviamente significan irritación o irascibilidad. Y luego trabajar con alguien como Olivia lo hace muy fácil. No es necesario actuar. Y creo que, como tengo ochenta y tres años, estoy más cerca de esa edad, esa edad peligrosa en la que podría suceder. Espero por Dios que no ocurra. Por eso toco el piano, pinto y aprendo poesía.

El guión es muy inteligente a la hora de introducir al público en esos momentos en los que el padre no sabe dónde está ni con quién está hablando. Al comienzo hay una escena devastadora cuando la hija, interpretada por Olivia Colman en la primera escena, de repente vuelve a entrar en el apartamento y es interpretada por una actriz diferente, Olivia Williams, y se ve cómo la certeza desaparece de la cara del padre. ¿Hubo algo que tuviera que hacer como actor para establecer algún sentido de lo que era su realidad?

No. Aparece en el momento en que sucede. Voy a la puerta y entra otra mujer. [Palidece con incredulidad.] Eso es todo lo que tienes que hacer. Lo único que diseñé dentro de mi propia cabeza fue: supéralo rápido. «Ah, ¿tienes pollo?» Disimula de alguna manera y sonríe.

Sí, en cierto modo, lo que hace durante toda la película es enfrentarse a su negación de que realmente tiene este problema. Hay una escena al final en la que se derrumba y vuelve a la infancia, llamando a su mamá. Es tan perturbador y desgarrador. Dice que era una película fácil de hacer, pero parece difícil.

Déjeme decirlo de esta manera: Llevo mucho tiempo actuando. Y, con el paso de los años, me ha resultado más fácil hacerlo. Cuando eres más joven, quieres convertirte en «eso». Solíamos tener un foro aquí para los actores jóvenes, y todo lo que podía decirles era: «Sólo háganlo lo más simple que puedan. Pero si tienes que hacer Stanislavski, si tienes que hacer Lee Strasberg, no hay  problema. No hay nada malo en ello». Yo mismo me formé de esa manera, en el Método. Con el paso de los años, he incorporado a mis habilidades un medio rápido de hacerlo. Es decir, mantenerlo simple, mantenerlo relajado y conocer el texto. Una vez que te aprendes el texto, es como subirse a un coche después de años de experiencia. Es automático.

Dos hombres excepcionalmente brillantes me aconsejaron al respecto, John Dexter, el gran director, y Laurence Olivier. Así que ahí está la mención de nombres para usted. Olivier dijo, «Sólo mantenlo simple». Fui dirigido por Olivier dos veces. Y, como he dicho, con Christopher Hampton, que adaptó la obra de Florian para el guión, es una hoja de ruta. Florian me dijo cuando nos conocimos: «El nombre [del personaje] es Anthony». Dijo que lo había escrito para mí. Y puso mi fecha de nacimiento real. Hay una escena en la consulta con la doctora, en la que ella dice: «¿Fecha de nacimiento?». Yo respondo: «Viernes, 31 de diciembre de 1937». También le digo: «¿Puedo añadir ‘viernes’? Porque conozco la fecha». Quería mostrarle a la doctora: «Estoy en perfecto control. No me pasa nada. El viernes. ¿Tiene algún problema con eso?» Ese es un hombre que tiene el control, pero, por supuesto, no lo tiene. Ha estado acostumbrado al control toda su vida. Era un ingeniero, una profesión exigente, con dos hijas. Su favorita ha muerto tristemente en un accidente de coche, suponemos. Y es un poco tirano. No es un mal hombre, sólo ha sido un anciano padre duro, impaciente e irascible, y ahora finalmente está perdiendo el control de todo. En la última escena, dice: «Estoy perdiendo todas mis hojas. Todo se está cayendo». Y eso debe ser una tragedia devastadora.

Anthony Hopkins, Emma Thompson, Emily Watson, Florence Pugh

Me recordó mucho al Rey Lear, un papel que ha interpretado dos veces, con treinta años de diferencia. ¿Acaso ese personaje influyó en éste?

Sí, en cierto modo. Lo interpreté hace treinta años, cuando David Hare lo dirigió en el National Theatre, y técnicamente estaba bien. Tenía ochenta años cuando interpreté el Rey Lear la última vez, así que fue fácil para mí. Pensé que iba a interpretarlo como un viejo y duro soldado que no tiene amor, o que el amor le avergüenza. No le gustan sus dos hijas [mayores]. A una de ellas la quiere, pero la trata como a un niño. Mi historia de fondo es que mi mujer murió al dar a luz a Cordelia. Así que la trato como a un chico joven y la maltrato, en lugar de tratarla como a una chica, pero esa era la única forma de mostrarle amor. Y entonces, cuando ella dice, «Nada, mi señor», él piensa que es libre. «Cierto, no necesito amor». Pero, de hecho, le destroza, le destruye por dentro. Y, al final, admite: «He sido un tonto toda mi vida, porque nunca he amado».

Yo soy un poco así en mi propia vida, porque mi padre era un anciano duro. Era panadero, trabajó arduamente toda su vida. Pero era asimismo un hombre solitario, y emocionalmente inexperto, especialmente en sus años más frágiles.

Gran parte de esta película trata sobre el personaje de Olivia Colman y las dificultades que tiene para cuidar de un padre mayor. ¿Es eso algo que le trae recuerdos como hijo?

Sí. Mi padre tuvo un ataque al corazón en la Navidad de 1979. Yo estaba en Londres haciendo «El hombre elefante». Pero sobrevivió un año más. Aguantó pero se deterioró. Llegada la primavera, comenzó a perder control de su cuerpo. Cuando lo fui a visitar al hospital ya empezaba a estar en coma. También se estaba volviendo irascible, impaciente, sobre todo conmigo, porque era su único hijo. Me sentaba con él y le hacía promesas. Ya sabes, haces estas promesas vacías: «Cuando salgas de aquí, te llevaré en carro de Nueva York a Los Ángeles». Porque él amaba América; quería viajar. Volví unos días más tarde, y él tenía un viejo mapa de carreteras de América, y estaba sentado en el lado de su cama y mirando este mapa. Yo sabía que nunca lo lograría.

La mañana siguiente a su muerte, entré a recoger sus cosas y vi que su cama ya estaba ocupada por el siguiente paciente. Razoné: «Eso es todo. La vida continúa. Se ha ido. Y cogí sus gafas de leer, su bolígrafo, su mapa, su libro, y me senté en el coche y pensé, Dios Todopoderoso».

Una cosa que este papel tiene en común con el del Rey Lear es que ambos deben ser interpretados por un actor de cierta edad, y son personajes que están perdiendo sus facultades, pero se necesita una resistencia y una habilidad increíbles para interpretar esos papeles. Cualquiera que haya visto su trabajo en los últimos años, como «The Dresser» y «Los dos papas», puede ver que está en la cima de su carrera. Pero tenía curiosidad por saber si el proceso es el mismo para usted a los ochenta años que, por ejemplo, a los cincuenta, cuando hacía «El silencio de los corderos». ¿Se ha encontrado con algún tipo de limitación por el hecho de envejecer, que le haya obligado a ajustar su forma de trabajar?

Bueno, ahora no puedo correr. Me duelen las rodillas. Cuando hacía «El silencio de los corderos» estaba en plena forma. Pero sigo estándolo a los ochenta años. No fumo. No bebo. Trabajando en «El león en invierno», Katharine Hepburn me dijo: «Cuida siempre tu salud. Sin eso, estás perdido«. Me costó unos años metérmelo en la cabeza, pero pensé: «Bueno, tengo una vida».

Tengo confianza en mi edad. No es bueno decir: «Oh, cuando interpretes al Rey Lear serás demasiado viejo para recordar las líneas«. Tienes que decir: «Tengo una memoria perfecta». Es una forma de auto-hipnosis. Sabía que tenía todo el músculo para interpretar al Rey Lear a mi manera, sin interpretarlo con autocompasión. Y «El Padre» fue lo mismo. Hay que tener una confianza absoluta. No me refiero a la arrogancia, sino a la confianza, como la que tiene un tenista. Y no intentes competir, porque la actuación no es una competición. Se trata de cooperar y de ser amable y gentil con otras personas.

Volviendo a su padre, una vez lo describió de esta manera: «Hacia el final de su vida, solía beber y era imprevisible. Nunca fue violento, sino que sufría repentinos ataques de ira y luego profundas depresiones». Suena como si fuera un poco como Lear, o como el personaje en «El Padre». ¿Fue algo en lo que se basó, su volatilidad?

Bueno, ciertamente no era un hombre violento. Bebía, porque todo el mundo en Gales bebe. Pero tenía un pub y solía beber demasiado. Trabajaba mucho. Lo recuerdo en una ocasión que  tenía neumonía, pero se esforzaba, sudando, para seguir ganándose la vida. Al final, recuerdo que el médico dijo: «El corazón de su padre está agrandado por el esfuerzo, muchos años de esfuerzo«. No siempre fue irascible; tenía un gran sentido del humor. Pero su padre también fue una persona dura. Yo nací justo antes de la guerra, y después pasamos por los años de la Depresión y el racionamiento, pero mi padre siempre lograba salir adelante. Hay mucho de mi padre en mí también, y de mi abuelo -su padre- en Lear.

¿El padre de su padre también era panadero?

Sí, lo fue. Era un anciano extraordinario, y ganó muchas copas de plata -las tengo aquí- por hacer pasteles y rosquillas. Mi padre empezó en el negocio de la panadería a los catorce años.

¿Y por qué usted no se hizo panadero?

Sólo Dios sabe. No era bueno en ello. De pequeño no me salía nada bien. En la escuela, me consideraban un poco tonto. Pero me tropecé con la actuación por accidente. Había una beca en una escuela de arte local. Nunca había actuado antes. Era 1955. Dejé el Cardiff’s College of Music & Drama, luego me fui al ejército. Y, en 1967, ya estaba en el National Theatre. Décadas notables.

Una de sus primeras oportunidades fue como suplente de Olivier, en 1967, en «La danza de la muerte», de Strindberg, y luego lo tuvo que substituir. Esto parece una especie de cuento de hadas de actores, algo que no podría ser real. ¿Qué pasó?

Fui a la Royal Academy. Me gradué en 1963, y luego fui al National Theatre. Hice la prueba de actuación ante el propio Olivier. Yo era un joven arrogante y descarado. Pensé que no quería pasarme el resto de mi vida haciendo de figurante con mallas arrugadas y sosteniendo una lanza. Así que le dije a la directora de casting: «¿Con quién hay que acostarse para conseguir papeles aquí?» Y ella dijo: «Tony, acabas de unirte a nosotros». Y sonrió. Creo que fue a ver a Olivier y le dijo: «Este joven parece…» Así que me dieron un papel en «Juno y el pavo real», bajo la dirección del propio Olivier; posteriormente me dio el papel de Andrei en «Tres Hermanas». Y luego me pidió que fuera su suplente.

Yo era demasiado joven, mucho más que él, pero me senté en los ensayos y me aprendí su papel. Y entonces un día la directora de escena, Diana Boddington, se acercó y me dijo: «Sir Laurence está enfermo, en el hospital. Vas a actuar esta noche». Dije: «Estás bromeando». Pero de alguna manera supe cómo hacerlo. Era un buen imitador, supongo. Me aplaudieron de pie. Lo hice por cuatro funciones, y pensé: «¿Cómo sucedió eso?»

Esta época del teatro británico -finales de los sesenta, principios de los setenta- fue una época increíble, la misma que nos dio a Ian McKellen y Judi Dench, junto a otros grandes actores. Pero usted huyó, esencialmente, y se trasladó a Hollywood justo cuando se estaba consolidando como actor de las obras de Shakespeare. Usted ha afirmado que no encajaba en esa escena. ¿Por qué?

Creo que arrastro de mi pasado, de mis años de colegial, que no era lo suficientemente brillante para hacer nada. Tenía una especie de instinto rufián para actuar, pero no tenía educación ni confianza en mí mismo. La gente decía que yo era un actor de Shakespeare. Hice «la obra escocesa» como se dice [Nota del traductor: es Macbeth, pero existe una tradición teatral británica de que trae mala suerte mencionar su nombre], y no sentí que encajara. Me impacientaba con los directores, porque, si tienes dudas sobre ti mismo, alguien lo captará y te atacará. Lo verán como una debilidad. Lo sufrí un poco. El director me hablaba como a un niño, y me entraba una rabia volcánica. Recuerdo que, en enero de 1973, estaba haciendo «El Misántropo», con John Dexter dirigiendo. John era un director agresivo, y se metía conmigo como su chivo expiatorio. Un día le dije: «Vete a la mierda», y me fui. Me advirtió: «No volverás a trabajar». Dije: «Me importa una mierda». Y en verdad no me importaba. Pensé, no me voy a acobardar por un director gritón.

Me fui a hacer una película con Goldie Hawn llamada «La chica de Petrovka», y un día volví al hotel y mi [ahora] ex mujer estaba al teléfono. Me dijo: «Alguien va a venir a verte a Viena mañana«. Le dije: «¿Quién es, John Dexter?» Ella dijo: «Sí». Dije: «¿Van a demandarme?» Ella dijo: «No, quieren que hagas ‘Equus’ en Nueva York». Así que me encontré con John al día siguiente, y me dijo: «¿Por qué te fuiste?» Le dije: «Porque eres un cabrón, por eso». Y me dijo: «Eres mucho mejor actor de lo que crees. Déjate de tonterías». Así que me fui a Nueva York, y fue el mejor de los tiempos y el peor de los tiempos, en cierto modo. Estaba hasta las orejas de la bebida y todo eso. Luego vine a Los Ángeles en 1975, y me he quedado aquí la mayor parte de mi vida.

Es curioso oírle describirse como un actor más joven que estaba lleno de ira, porque ahora parece tan alegre.

No era tanto la ira. Era simplemente ser un hombre joven. Pero, a medida que han pasado los años, he pensado, deja la pose. No hay nada por lo que enfadarse. Tienes suerte de estar vivo. Era sólo inseguridad, miedo, ambición. Paranoia equivocada, probablemente. Pero cuando eres joven eso es lo que tienes que aceptar. Veo a los jóvenes de hoy en día, y tratan de lucir tranquilos, pero puedes ver debajo de la máscara que no lo son. Tienen tanto miedo como los demás. Admitir que tenemos miedo es una libertad maravillosa. Todo es importante, pero, finalmente, nada es importante. Todo es humo. Miro hacia atrás en mi vida y pienso: ¿Fue todo un sueño? Todos los que conozco están muertos ahora. Mis padres se han ido, y pienso: ¿Existieron realmente? Estoy entrando en la metafísica, en cierto modo, el universo solipsista en el que vivimos. Pero miro hacia atrás y pienso que el pasado es incomprensible. No lo entiendo en absoluto.

Recientemente ha cumplido cuarenta y cinco años de sobriedad. ¿Fue difícil dejar de beber?

No. No soy un evangelista; conozco a gente que bebe y les va bien. No tienen que destruir los muebles. Yo, en cambio, era un buen bebedor. No era tanto la cantidad; era lo que le hacía a mi cerebro y a mi cuerpo. Y conducir un coche estando borracho es una locura, podría haber matado a alguien. Así que pensé, ¡déjalo! Y se acabó. Estoy asombrado de estar aquí y vivo. Debería haber muerto hace muchos años.

Solía beber con todos los viejos actores, porque eso es lo que hacías en esos días. Hace unos quince años entré en el pub Salisbury de Londres, donde solía beber, y me quedé en la puerta. Y el camarero dijo: «¡Hola! ¡Eres Anthony Hopkins! Entra y tómate un trago». Dije: «Tomaré un agua tónica«. Miré todo el bronce, un hermoso pub de diseño victoriano. Y me preguntó: «¿Solías venir aquí? Todos los actores famosos venían». Le dije: «Sí, ahora están todos muertos». Muchos de ellos simplemente se fundieron. Tocaron el techo de la vida. Pero, al final, me alegro de no haber tenido que ir tan lejos. Mis héroes eran gente como Dylan Thomas. Dylan Thomas murió a la edad de treinta y nueve años. Qué genio tan glorioso era, pero qué vida tan agónica tuvo.

Creo que existe la idea de que los actores necesitan vivir en estados emocionales extremos, y la gente lo vincula con la bebida. Pero una vez dijiste algo que era muy intrigante: «Estoy muy feliz de ser un alcohólico. Es un gran regalo, porque allá donde vaya me sigue el abismo».

¡Es cierto! Dondequiera que me mueva, no puedo volver. Porque para mí hacer eso sería mortal, sería un suicidio. Es divertido avanzar en la vida y pensar: «No mires atrás, porque hay un gran abismo detrás de ti, y se llama muerte». Recuerdo una mañana, un lunes por la mañana, el veintinueve de diciembre de 1975, pensé, elige la vida o la muerte. Fue como un despertar, y algo en mí dijo: «Todo ha terminado. Ahora puedes empezar a vivir. Quiero decir, no me convertí en un santo. Seguía siendo un cabrón irascible. Pero ese ingrediente me había abandonado, esa cosa asesina».

Ese sentido del abismo, tengo curiosidad por saber si eso forma parte de un papel como el de Hannibal Lecter, que es obviamente alguien que vive con un cierto tipo de abismo.

Oh, no lo sé. Cuando tienes un guión 99,99 por ciento perfecto, no tienes que hacer nada. «Lo que queda del día», «El silencio de los corderos», «El padre«. Son casi perfectos. Cuando aprendes ese lenguaje lo metes en la maleta de tu cerebro, y esas palabras informan a tu cuerpo. Te mueven por el plató. Supongo que es como tocar el piano. Si tocas una pieza de Chopin, oyes cantar las notas y piensas: ¿De dónde demonios viene eso? Es lo mismo con la actuación, con Shakespeare. «Escolta a los señores de Francia y Borgoña» [Rey Lear, acto 1, escena 1]. No tienes que actuar. Está ahí para ti, todo escrito. Pero tendemos a hacerlo picadillo preguntándonos qué significa todo eso.

¿Así que el papel no requería necesariamente que escarbaras en las profundidades de la maldad humana, sino que miraras el guión, vieras cómo están dispuestas las palabras, y esa sería tu guía para ser Hannibal Lecter?

Sí. Cuando mi agente me envió el guión hace treinta y tantos años, le llamé por teléfono y le dije: «Este es un papel maravilloso. No quiero leer más». Jonathan Demme, el director, vino a verme al día siguiente a Londres. Le pregunté: «¿Es verdad? ¿Quieres que lo haga?» Dijo que sí. Yo sabía cómo interpretarlo. Recuerdo haber leído el relato de un famoso asesino en serie -Ted Bundy- y pensé: «No quiero leer nada más de esto. Es horrible». No quería hacer de Hannibal Lecter un héroe.

Recuerdo que Jonathan Demme me dijo el primer día -era un lunes de enero de 1990-: «¿Cómo quieres que te vean cuando Jodie venga por el pasillo?». Le dije: «De pie en medio de la celda». Él respondió: «¿De pie? ¿No quieres estar leyendo? ¿Por qué?» Mi respuesta fue: «Porque puedo olerla viniendo por el pasillo«. John entonces contestó: «Eres raro». Lo que Lecter es, en cierto modo, es un amante, porque le impresiona que esta mujer joven y físicamente vulnerable venga a visitar al monstruo. Lecter piensa, Dios, ella es valiente. Pero voy a quitarle la máscara ahora, para que aprenda de mí. La desnuda para convertirla en una mejor persona.

Usted tenía una carrera muy sólida como actor antes de «El silencio de los corderos», pero obviamente esa es la película que le convirtió en una superestrella a los cincuenta años. Mirando atrás, ¿fue un buen momento en su vida para hacerse tan famoso? ¿Desearía que hubiera ocurrido antes?

Bueno, no sé qué es la serendipia, pero recuerdo que estaba haciendo una obra de teatro en Londres y fui a ver «Mississippi Burning», con Gene Hackman. Pensé, Dios, me encantaría estar en una película como esa. Pero me había resignado a quedarme en el teatro británico. Y fue esa misma tarde cuando mi agente me envió el guion. Así que fue un punto de confluencia. Sabía que era un filme ganador. Tenemos quizás una percepción extrasensorial sobre la vida; sabes cuando lo sabes. Ese ha sido el proceso de mi vida desde que era un niño, cuando dejé la escuela.

La gran liberación para mí es tener claro que somos insignificantes, que finalmente todo es un sueño dentro de un sueño. Mira este momento. La pandemia nos tiene preocupados, porque creíamos saberlo todo. No lo sabemos. Estamos en las garras de un pequeño microbio invisible. Cuando superemos esto, será mejor que nos despertemos y digamos: «Basta ya». Juntémonos, veamos qué podemos hacer como comunidad, en lugar de todas estas quejas y lamentos y de atacar a todo el mundo. Es una pérdida de tiempo, de energía y de vida.

Cuando hizo la primera película de «Thor», hace diez años -ya lleva tres-, afirmó que leyó el guion y escribió en él «N.A.R.», por «No Acting Required». ¿Qué separa para usted un papel N.A.R. de un papel A.R.? ¿Cómo sabe cuándo hay que actuar?

Intento aplicarlo a todo lo que hago: no se requiere actuación. En «Thor«, tienes a Chris Hemsworth -que se parece a Thor- y a un director como Kenneth Branagh, que está muy seguro de lo que quiere. Me pusieron una armadura; me pusieron una barba. Siéntate en el trono; grita un poco. Si estás sentado frente a una pantalla verde, no tiene sentido actuar. Gregory Peck estaba haciendo «Moby Dick», y uno de los utileros encontró su copia del guion en el set. Lo abrió y Gregory Peck había escrito en cierta página, «N.A.R.»

Oh, ¡lo sacó de Gregory Peck!

Así que le preguntó: «¿Qué significa esto, Sr. Peck?» Él contestó [lanzando una estruendosa imitación de Peck]: «No hace falta actuar. Sólo tienes que mirar al mar, ¡y ya está!» Y es cierto.

Traducción: Marcos Villasmil

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NOTA ORIGINAL:

The New Yorker 

Anthony Hopkins Remembers It All

Michael Schulman

At eighty-three, the actor says, performing is easier than it’s ever been. Every role slips into the story of life.

Sir Anthony Hopkins had his breakthrough film role in 1968, as Peter O’Toole and Katharine Hepburn’s power-hungry son in “The Lion in Winter.” Half a century and many roles later—among them Richard Nixon, Alfred Hitchcock, Pope Benedict XVI, King Lear (twice), John Quincy Adams, Pablo Picasso, and, of course, Hannibal Lecter—Hopkins is eighty-three and deep into his own lion-in-winter years. But he isn’t roaring. On Instagram, he treats his two and a half million followers to tossed-off bits of Chopin from his home in the Pacific Palisades, where he has been quarantining for the past year. He paints, reads, plays with his cat. Life seems mellow.

Onscreen, though, Hopkins can still whip up a tempest. In “The Father,” a new film directed by Florian Zeller, based on Zeller’s prize-winning French play, he stars as an old man in the throes of dementia, wrenched between belligerence and confusion as his daughter (Olivia Colman) struggles to care for and contain him. It’s one of Hopkins’s finest performances, by turns wrathful and befuddled, helpless and defiant. Zeller’s screenplay, adapted with Christopher Hampton, is a kind of labyrinth that plunges the viewer inside the father’s scrambled consciousness: characters suddenly vanish or change faces, settings shift, and we feel the disorientation along with him. As always, Hopkins is a master of onscreen cogitation; you can see his character turning over thoughts, or resisting the thoughts that come unbidden. He’s now at the forefront of the Academy’s Best Actor race, a year after he was nominated for “The Two Popes” and three decades after his Oscar-winning role in “The Silence of the Lambs.”

Over Zoom last week, Hopkins appeared in front of a crowded bookshelf and asked that I call him Tony. Our conversation has been edited and condensed.

How have you been spending the past year? Have you been able to work?

No. Well, I did one Zoom film. It’s very odd. It’s about a time machine, I think. But it was entertaining, and I had a lot of lines to learn. It keeps my brain fresh. I haven’t worked since “The Father,” and, in fact, I’ve been in lockdown for a whole year. But I did get the vaccination last week, and I’ve got another one coming. So I play the piano and I paint and I read a lot.

I understand that’s something you’ve done since childhood, play piano and compose?

Yes, I started as a kid. I was five. My mother made me go for music lessons, and I took to it. I attempt to do very difficult pieces by Rachmaninoff and Chopin and Scriabin. I have no ambitions to play at Carnegie Hall or anything like that, but I do it for my own pleasure. I have a Bösendorfer piano, and I hide away down in my basement so that I don’t disturb people. And I paint. My wife got me to paint some years ago, because she found some old drawings of mine. So now I sell my paintings, and there’s quite a market for them.

I’ll tell you something interesting, a discovery for me. Some years ago, Stan Winston, who had created all the monsters for “Jurassic Park,” came for a barbecue or something, and he went into the studio and he saw my paintings. He said, “Who did these?” I pulled a face and said, “I did.” He said, “Why are you pulling a face like that?” I said, “I have no training.” He said, “Don’t train. You’ve got it. Just paint.” I’ve found that’s a good philosophy in life. Don’t think too much about it. Just do it.

Your Instagram feed is so lighthearted and full of joy. How did that start? Did someone have to cajole you into it?

It started with Mark Wahlberg. I was working in Oxford on the Michael Bay film [“Transformers: The Last Knight”], and he said, “I want you to go on Twitter to tweet.” I didn’t know what he was talking about. I’m a bit dopey about that. So I did a message, and that’s how it started. My wife has encouraged me to do it, especially in these dire times. I mean, millions upon millions of people cannot move out of their environment. So I try to send cheerful messages. As screwed up as we are as human beings, we can find a way out of this. I do live with optimism.

In “The Father,” you play a man with advanced dementia. How did you understand what that would feel like and look like?

I’ve never experienced dementia in my own family. My father died of heart disease. My mother died of old age, actually, at eighty-nine. I’d only witnessed one moment of dementia, in a friend’s father-in-law. The family around him had to cope, had to be patient. They would try to answer his questions. They wouldn’t try to contradict him. He thought the Pacific Ocean was the Hudson River, and he thought his daughter was his wife. And I watched them saying, “It’s O.K., Pop.” They’d feed him television suppers, and he died very peacefully.

But, to get to a simpler answer: if you follow a superb screenplay, the language is a road map, and so you don’t have to act. I remember the first day with Olivia Colman, our first scene together, she comes into the room and says, “What’s going on? What happened?”—about the woman I fired. I say, “What do you mean, ‘What happened’?” So those lines, obviously they mean irritation or irascibility. And then you work with someone like Olivia, and it makes it so easy. Acting’s not required. And I think, because I’m eighty-three, I’m closer to that age, that dangerous age when it could happen. I hope to God it doesn’t. That’s why I play the piano and paint and learn poetry.

The script is so clever about thrusting the audience into these moments when the father doesn’t know where he is or who he’s talking to. There’s a devastating scene toward the beginning when the daughter, who was played by Olivia Colman in the first scene, suddenly reënters the apartment and is played by a different actress, Olivia Williams, and you see the certainty drain from the father’s face. Was there anything you had to do as an actor to establish some sense of what his reality was?

No. It appears in the moment when it happens. I go to the door, and another woman walks in. [Blanches with disbelief.] That’s all you need to do. The only thing I designed within my own head was: get over it fast. “Ah, you’ve got chicken?” Disguise it somehow, and smile.

Yes, in a way what he’s doing the entire movie is coping with his denial that he actually has this problem. There’s a scene at the end where he breaks down and regresses into childhood, calling for his mommy. It’s so upsetting and heartbreaking. You said that this was an easy movie to do, but that seems hard.

Let me put it this way: I’ve been doing it a long time now. And, as the years have gone by, I’ve found it easier to act. When you’re younger, you want to become “it.” We used to have a forum out here for young actors, and all I could say to them was, “Just keep it as simple as you can. But if you have to do Stanislavski on it, if you have to do Lee Strasberg, fine. There’s nothing wrong with that.” I was trained in that way myself, in Method. As the years have gone by, I’ve incorporated into my skill set a fast means of doing it. That is, to keep it simple, keep it relaxed, and know the text. Once you learn the text, it’s like getting into a car after years of experience. It’s automatic.

I was given advice about that by two brilliant men, John Dexter, the great director, and Laurence Olivier. So there’s name-dropping for you. Olivier said, “Just keep it simple.” I was directed by Olivier twice. And, as I said, with Christopher Hampton, who adapted Florian’s play for the screenplay, it is a road map. Florian told me when we met, “The [character’s] name is Anthony.” He said he wrote it for me. And he put my actual birth date in. There’s a scene in the office with the doctor, where she says, “Date of birth?” I say, “Friday, the thirty-first of December, 1937.” As a little bit of character, I said, “Can I add ‘Friday’? Because I know the date.” I wanted to show the doctor, “I’m in perfect control. There’s nothing wrong with me. Friday. You got a problem with that?” That is a man who is in control—but, of course, he’s not. He’s been used to control all his life. He was an engineer, an exacting profession, with two daughters. His favorite has sadly been killed in a car crash, we assume. And he’s a bit of a tyrant. He’s not a bad man, he’s just been a tough old father, impatient and irascible, and now finally he’s losing control of it all. In the last scene, he says, “I’m losing all my leaves. Everything’s falling away.” And that must be a devastating tragedy.

Michael Schulman, a staff writer, has contributed to The New Yorker since 2006. He is the author of “Her Again: Becoming Meryl Streep.”