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Anthony Hopkins lo recuerda todo

A los ochenta y tres años, el actor afirma que actuar es más fácil que nunca. Cada papel se cuela en la historia de tu vida.

 

 

Sir Anthony Hopkins tuvo su primer papel en el cine en 1968, como el hijo hambriento de poder de Peter O’Toole y Katharine Hepburn en «El león en invierno». Medio siglo y muchos papeles más tarde -entre ellos Richard Nixon, Alfred Hitchcock, el Papa Benedicto XVI, el Rey Lear (dos veces), John Quincy Adams, Pablo Picasso y, por supuesto, Hannibal Lecter- Hopkins tiene ochenta y tres años y está inmerso en sus propios años de león en invierno. Pero no está rugiendo. En Instagram, regala a sus dos millones y medio de seguidores trozos de Chopin desde su casa en Pacific Palisades [Los Ángeles, California], donde ha estado en cuarentena durante el último año. Pinta, lee, juega con su gato. Su vida parece apacible.

 

 

En la pantalla, sin embargo, Hopkins todavía puede provocar una tormenta. En «El padre», una nueva película dirigida por el francés Florian Zeller, basada en su premiada obra de teatro, interpreta a un anciano en plena demencia, que se debate entre la beligerancia y la confusión mientras su hija (Olivia Colman) se esfuerza por cuidarlo y contenerlo. Se trata de una de las mejores interpretaciones de Hopkins, que se muestra a la vez iracundo y desconcertado, impotente y desafiante. El guión de Zeller, adaptado con Christopher Hampton, es una especie de laberinto que sumerge al espectador en la confusa conciencia del padre: los personajes desaparecen de repente o cambian de cara, los escenarios también, y nosotros sentimos y compartimos la desorientación que lo afecta. Como siempre, Hopkins es un maestro de la meditación y la cavilación en pantalla; se puede ver a su personaje dándole vueltas a los pensamientos, o resistiéndose a los que surgen de forma imprevista. Ahora está en primera línea de la carrera por el Oscar al mejor actor, un año después de haber sido nominado por Los dos papasy tres décadas después de su papel ganador del Oscar en «El silencio de los corderos«.

La semana pasada, vía Zoom, Hopkins apareció frente a una estantería repleta de libros y me pidió que le llamara Tony. Nuestra conversación ha sido editada y condensada.

 

¿Cómo ha pasado el último año? ¿Ha podido trabajar?

No. Bueno, hice una película en Zoom. Es muy extraña. Es sobre una máquina del tiempo, creo. Pero fue entretenida, y tuve un montón de líneas que aprender. Mantiene mi cerebro fresco. No he trabajado desde «El padre» y, de hecho, he estado encerrado durante todo un año. Pero me vacuné la semana pasada, y hay otra en camino. Así que toco el piano, pinto y leo mucho.

 

Tengo entendido que tocar el piano y componer es algo que ha hecho desde la infancia…

Sí, empecé de niño. Tenía cinco años. Mi madre me obligó a ir a clases de música y me aficioné. Intento tocar piezas muy difíciles de Rachmaninoff, Chopin y Scriabin. No tengo la ambición de tocar en el Carnegie Hall ni nada parecido, lo hago por mi propio placer. Tengo un piano Bösendorfer y me escondo en mi sótano para no molestar a la gente. Y pinto. Mi mujer me hizo pintar hace unos años, porque encontró unos viejos dibujos míos. Así que ahora vendo mis pinturas, y hay bastante mercado para ellas.

Te diré algo interesante, un descubrimiento para mí. Hace algunos años, Stan Winston, que había creado todos los monstruos de «Parque Jurásico», vino a una barbacoa o algo así, y entró en el estudio y vio mis pinturas. Me dijo: «¿Quién las pintó?». Hice una mueca y le dije: «Yo». Me dijo: «¿Por qué pones esa cara?» Le dije: «No tengo formación». Me dijo: «No la busques. Ya la tienes. Sólo pinta». He descubierto que esa es una buena filosofía de vida. No pienses demasiado en ello. Sólo hazlo.

 

Su página de Instagram es muy ligera y llena de alegría. ¿Cómo empezó eso? ¿Alguien tuvo que engatusarle para que lo hiciera?

Empezó gracias a Mark Wahlberg. Estaba trabajando en Oxford en la película de Michael Bay [«Transformers: El último caballero»], y me dijo: «Quiero que entres en Twitter y comiences a tuitear». No sabía de qué estaba hablando. Soy un poco tonto para eso. Pero subí un mensaje, y así es como empezó. Mi mujer me ha animado a hacerlo, sobre todo en estos tiempos difíciles. Quiero decir que millones y millones de personas no pueden salir de su entorno. Así que intento enviar mensajes alegres. Por muy agobiados que estemos como seres humanos, podemos encontrar una salida a esto. Vivo con optimismo.

 

En «El padre», interpreta a un hombre con demencia avanzada. ¿Cómo entendió lo que se siente en esa situación?

Nunca he experimentado la demencia en mi propia familia. Mi padre murió de una enfermedad cardíaca. Mi madre murió de edad avanzada, a los ochenta y nueve años. Sólo había presenciado un caso de demencia, en el suegro de un amigo. La familia que le rodeaba tenía que sobrellevarlo, tenía que ser paciente. Trataban de responder a sus preguntas. No intentaban contradecirle. Pensaba que el océano Pacífico era el río Hudson y que su hija era su mujer. Y los veía diciendo: «Está bien, papá«. Le daban cenas frente al televisor, y murió muy tranquilo.

Pero, para ir a una respuesta más sencilla: si sigues un guion magnífico, el lenguaje es una hoja de ruta, y así no tienes que actuar. Recuerdo que el primer día con Olivia Colman, en nuestra primera escena juntos, ella entra en la sala y dice: «¿Qué pasa? ¿Qué ha pasado?», sobre la mujer que despedí. Y yo le digo: «¿Qué quieres decir con ‘qué ha pasado’?». Así que esas líneas, obviamente significan irritación o irascibilidad. Y luego trabajar con alguien como Olivia lo hace muy fácil. No es necesario actuar. Y creo que, como tengo ochenta y tres años, estoy más cerca de esa edad, esa edad peligrosa en la que podría suceder. Espero por Dios que no ocurra. Por eso toco el piano, pinto y aprendo poesía.

 

El guión es muy inteligente a la hora de introducir al público en esos momentos en los que el padre no sabe dónde está ni con quién está hablando. Al comienzo hay una escena devastadora cuando la hija, interpretada por Olivia Colman en la primera escena, de repente vuelve a entrar en el apartamento y es interpretada por una actriz diferente, Olivia Williams, y se ve cómo la certeza desaparece de la cara del padre. ¿Hubo algo que tuviera que hacer como actor para establecer algún sentido de lo que era su realidad?

No. Aparece en el momento en que sucede. Voy a la puerta y entra otra mujer. [Palidece con incredulidad.] Eso es todo lo que tienes que hacer. Lo único que diseñé dentro de mi propia cabeza fue: supéralo rápido. «Ah, ¿tienes pollo?» Disimula de alguna manera y sonríe.

 

Sí, en cierto modo, lo que hace durante toda la película es enfrentarse a su negación de que realmente tiene este problema. Hay una escena al final en la que se derrumba y vuelve a la infancia, llamando a su mamá. Es tan perturbador y desgarrador. Dice que era una película fácil de hacer, pero parece difícil.

Déjeme decirlo de esta manera: Llevo mucho tiempo actuando. Y, con el paso de los años, me ha resultado más fácil hacerlo. Cuando eres más joven, quieres convertirte en «eso». Solíamos tener un foro aquí para los actores jóvenes, y todo lo que podía decirles era: «Sólo háganlo lo más simple que puedan. Pero si tienes que hacer Stanislavski, si tienes que hacer Lee Strasberg, no hay  problema. No hay nada malo en ello». Yo mismo me formé de esa manera, en el Método. Con el paso de los años, he incorporado a mis habilidades un medio rápido de hacerlo. Es decir, mantenerlo simple, mantenerlo relajado y conocer el texto. Una vez que te aprendes el texto, es como subirse a un coche después de años de experiencia. Es automático.

Dos hombres excepcionalmente brillantes me aconsejaron al respecto, John Dexter, el gran director, y Laurence Olivier. Así que ahí está la mención de nombres para usted. Olivier dijo, «Sólo mantenlo simple». Fui dirigido por Olivier dos veces. Y, como he dicho, con Christopher Hampton, que adaptó la obra de Florian para el guión, es una hoja de ruta. Florian me dijo cuando nos conocimos: «El nombre [del personaje] es Anthony». Dijo que lo había escrito para mí. Y puso mi fecha de nacimiento real. Hay una escena en la consulta con la doctora, en la que ella dice: «¿Fecha de nacimiento?». Yo respondo: «Viernes, 31 de diciembre de 1937». También le digo: «¿Puedo añadir ‘viernes’? Porque conozco la fecha». Quería mostrarle a la doctora: «Estoy en perfecto control. No me pasa nada. El viernes. ¿Tiene algún problema con eso?» Ese es un hombre que tiene el control, pero, por supuesto, no lo tiene. Ha estado acostumbrado al control toda su vida. Era un ingeniero, una profesión exigente, con dos hijas. Su favorita ha muerto tristemente en un accidente de coche, suponemos. Y es un poco tirano. No es un mal hombre, sólo ha sido un anciano padre duro, impaciente e irascible, y ahora finalmente está perdiendo el control de todo. En la última escena, dice: «Estoy perdiendo todas mis hojas. Todo se está cayendo». Y eso debe ser una tragedia devastadora.

 

Anthony Hopkins, Emma Thompson, Emily Watson, Florence Pugh

 

Me recordó mucho al Rey Lear, un papel que ha interpretado dos veces, con treinta años de diferencia. ¿Acaso ese personaje influyó en éste?

Sí, en cierto modo. Lo interpreté hace treinta años, cuando David Hare lo dirigió en el National Theatre, y técnicamente estaba bien. Tenía ochenta años cuando interpreté el Rey Lear la última vez, así que fue fácil para mí. Pensé que iba a interpretarlo como un viejo y duro soldado que no tiene amor, o que el amor le avergüenza. No le gustan sus dos hijas [mayores]. A una de ellas la quiere, pero la trata como a un niño. Mi historia de fondo es que mi mujer murió al dar a luz a Cordelia. Así que la trato como a un chico joven y la maltrato, en lugar de tratarla como a una chica, pero esa era la única forma de mostrarle amor. Y entonces, cuando ella dice, «Nada, mi señor», él piensa que es libre. «Cierto, no necesito amor». Pero, de hecho, le destroza, le destruye por dentro. Y, al final, admite: «He sido un tonto toda mi vida, porque nunca he amado».

Yo soy un poco así en mi propia vida, porque mi padre era un anciano duro. Era panadero, trabajó arduamente toda su vida. Pero era asimismo un hombre solitario, y emocionalmente inexperto, especialmente en sus años más frágiles.

 

Gran parte de esta película trata sobre el personaje de Olivia Colman y las dificultades que tiene para cuidar de un padre mayor. ¿Es eso algo que le trae recuerdos como hijo?

Sí. Mi padre tuvo un ataque al corazón en la Navidad de 1979. Yo estaba en Londres haciendo «El hombre elefante». Pero sobrevivió un año más. Aguantó pero se deterioró. Llegada la primavera, comenzó a perder control de su cuerpo. Cuando lo fui a visitar al hospital ya empezaba a estar en coma. También se estaba volviendo irascible, impaciente, sobre todo conmigo, porque era su único hijo. Me sentaba con él y le hacía promesas. Ya sabes, haces estas promesas vacías: «Cuando salgas de aquí, te llevaré en carro de Nueva York a Los Ángeles». Porque él amaba América; quería viajar. Volví unos días más tarde, y él tenía un viejo mapa de carreteras de América, y estaba sentado en el lado de su cama y mirando este mapa. Yo sabía que nunca lo lograría.

La mañana siguiente a su muerte, entré a recoger sus cosas y vi que su cama ya estaba ocupada por el siguiente paciente. Razoné: «Eso es todo. La vida continúa. Se ha ido. Y cogí sus gafas de leer, su bolígrafo, su mapa, su libro, y me senté en el coche y pensé, Dios Todopoderoso».

 

Una cosa que este papel tiene en común con el del Rey Lear es que ambos deben ser interpretados por un actor de cierta edad, y son personajes que están perdiendo sus facultades, pero se necesita una resistencia y una habilidad increíbles para interpretar esos papeles. Cualquiera que haya visto su trabajo en los últimos años, como «The Dresser» y «Los dos papas», puede ver que está en la cima de su carrera. Pero tenía curiosidad por saber si el proceso es el mismo para usted a los ochenta años que, por ejemplo, a los cincuenta, cuando hacía «El silencio de los corderos». ¿Se ha encontrado con algún tipo de limitación por el hecho de envejecer, que le haya obligado a ajustar su forma de trabajar?

Bueno, ahora no puedo correr. Me duelen las rodillas. Cuando hacía «El silencio de los corderos» estaba en plena forma. Pero sigo estándolo a los ochenta años. No fumo. No bebo. Trabajando en «El león en invierno», Katharine Hepburn me dijo: «Cuida siempre tu salud. Sin eso, estás perdido«. Me costó unos años metérmelo en la cabeza, pero pensé: «Bueno, tengo una vida».

Tengo confianza en mi edad. No es bueno decir: «Oh, cuando interpretes al Rey Lear serás demasiado viejo para recordar las líneas«. Tienes que decir: «Tengo una memoria perfecta». Es una forma de auto-hipnosis. Sabía que tenía todo el músculo para interpretar al Rey Lear a mi manera, sin interpretarlo con autocompasión. Y «El Padre» fue lo mismo. Hay que tener una confianza absoluta. No me refiero a la arrogancia, sino a la confianza, como la que tiene un tenista. Y no intentes competir, porque la actuación no es una competición. Se trata de cooperar y de ser amable y gentil con otras personas.

 

Volviendo a su padre, una vez lo describió de esta manera: «Hacia el final de su vida, solía beber y era imprevisible. Nunca fue violento, sino que sufría repentinos ataques de ira y luego profundas depresiones». Suena como si fuera un poco como Lear, o como el personaje en «El Padre». ¿Fue algo en lo que se basó, su volatilidad?

Bueno, ciertamente no era un hombre violento. Bebía, porque todo el mundo en Gales bebe. Pero tenía un pub y solía beber demasiado. Trabajaba mucho. Lo recuerdo en una ocasión que  tenía neumonía, pero se esforzaba, sudando, para seguir ganándose la vida. Al final, recuerdo que el médico dijo: «El corazón de su padre está agrandado por el esfuerzo, muchos años de esfuerzo«. No siempre fue irascible; tenía un gran sentido del humor. Pero su padre también fue una persona dura. Yo nací justo antes de la guerra, y después pasamos por los años de la Depresión y el racionamiento, pero mi padre siempre lograba salir adelante. Hay mucho de mi padre en mí también, y de mi abuelo -su padre- en Lear.

 

¿El padre de su padre también era panadero?

Sí, lo fue. Era un anciano extraordinario, y ganó muchas copas de plata -las tengo aquí- por hacer pasteles y rosquillas. Mi padre empezó en el negocio de la panadería a los catorce años.

 

¿Y por qué usted no se hizo panadero?

Sólo Dios sabe. No era bueno en ello. De pequeño no me salía nada bien. En la escuela, me consideraban un poco tonto. Pero me tropecé con la actuación por accidente. Había una beca en una escuela de arte local. Nunca había actuado antes. Era 1955. Dejé el Cardiff’s College of Music & Drama, luego me fui al ejército. Y, en 1967, ya estaba en el National Theatre. Décadas notables.

 

Una de sus primeras oportunidades fue como suplente de Olivier, en 1967, en «La danza de la muerte», de Strindberg, y luego lo tuvo que substituir. Esto parece una especie de cuento de hadas de actores, algo que no podría ser real. ¿Qué pasó?

Fui a la Royal Academy. Me gradué en 1963, y luego fui al National Theatre. Hice la prueba de actuación ante el propio Olivier. Yo era un joven arrogante y descarado. Pensé que no quería pasarme el resto de mi vida haciendo de figurante con mallas arrugadas y sosteniendo una lanza. Así que le dije a la directora de casting: «¿Con quién hay que acostarse para conseguir papeles aquí?» Y ella dijo: «Tony, acabas de unirte a nosotros». Y sonrió. Creo que fue a ver a Olivier y le dijo: «Este joven parece…» Así que me dieron un papel en «Juno y el pavo real», bajo la dirección del propio Olivier; posteriormente me dio el papel de Andrei en «Tres Hermanas». Y luego me pidió que fuera su suplente.

Yo era demasiado joven, mucho más que él, pero me senté en los ensayos y me aprendí su papel. Y entonces un día la directora de escena, Diana Boddington, se acercó y me dijo: «Sir Laurence está enfermo, en el hospital. Vas a actuar esta noche». Dije: «Estás bromeando». Pero de alguna manera supe cómo hacerlo. Era un buen imitador, supongo. Me aplaudieron de pie. Lo hice por cuatro funciones, y pensé: «¿Cómo sucedió eso?»

 

Esta época del teatro británico -finales de los sesenta, principios de los setenta- fue una época increíble, la misma que nos dio a Ian McKellen y Judi Dench, junto a otros grandes actores. Pero usted huyó, esencialmente, y se trasladó a Hollywood justo cuando se estaba consolidando como actor de las obras de Shakespeare. Usted ha afirmado que no encajaba en esa escena. ¿Por qué?

Creo que arrastro de mi pasado, de mis años de colegial, que no era lo suficientemente brillante para hacer nada. Tenía una especie de instinto rufián para actuar, pero no tenía educación ni confianza en mí mismo. La gente decía que yo era un actor de Shakespeare. Hice «la obra escocesa» como se dice [Nota del traductor: es Macbeth, pero existe una tradición teatral británica de que trae mala suerte mencionar su nombre], y no sentí que encajara. Me impacientaba con los directores, porque, si tienes dudas sobre ti mismo, alguien lo captará y te atacará. Lo verán como una debilidad. Lo sufrí un poco. El director me hablaba como a un niño, y me entraba una rabia volcánica. Recuerdo que, en enero de 1973, estaba haciendo «El Misántropo», con John Dexter dirigiendo. John era un director agresivo, y se metía conmigo como su chivo expiatorio. Un día le dije: «Vete a la mierda», y me fui. Me advirtió: «No volverás a trabajar». Dije: «Me importa una mierda». Y en verdad no me importaba. Pensé, no me voy a acobardar por un director gritón.

Me fui a hacer una película con Goldie Hawn llamada «La chica de Petrovka», y un día volví al hotel y mi [ahora] ex mujer estaba al teléfono. Me dijo: «Alguien va a venir a verte a Viena mañana«. Le dije: «¿Quién es, John Dexter?» Ella dijo: «Sí». Dije: «¿Van a demandarme?» Ella dijo: «No, quieren que hagas ‘Equus’ en Nueva York». Así que me encontré con John al día siguiente, y me dijo: «¿Por qué te fuiste?» Le dije: «Porque eres un cabrón, por eso». Y me dijo: «Eres mucho mejor actor de lo que crees. Déjate de tonterías». Así que me fui a Nueva York, y fue el mejor de los tiempos y el peor de los tiempos, en cierto modo. Estaba hasta las orejas de la bebida y todo eso. Luego vine a Los Ángeles en 1975, y me he quedado aquí la mayor parte de mi vida.

 

Es curioso oírle describirse como un actor más joven que estaba lleno de ira, porque ahora parece tan alegre.

No era tanto la ira. Era simplemente ser un hombre joven. Pero, a medida que han pasado los años, he pensado, deja la pose. No hay nada por lo que enfadarse. Tienes suerte de estar vivo. Era sólo inseguridad, miedo, ambición. Paranoia equivocada, probablemente. Pero cuando eres joven eso es lo que tienes que aceptar. Veo a los jóvenes de hoy en día, y tratan de lucir tranquilos, pero puedes ver debajo de la máscara que no lo son. Tienen tanto miedo como los demás. Admitir que tenemos miedo es una libertad maravillosa. Todo es importante, pero, finalmente, nada es importante. Todo es humo. Miro hacia atrás en mi vida y pienso: ¿Fue todo un sueño? Todos los que conozco están muertos ahora. Mis padres se han ido, y pienso: ¿Existieron realmente? Estoy entrando en la metafísica, en cierto modo, el universo solipsista en el que vivimos. Pero miro hacia atrás y pienso que el pasado es incomprensible. No lo entiendo en absoluto.

 

Recientemente ha cumplido cuarenta y cinco años de sobriedad. ¿Fue difícil dejar de beber?

No. No soy un evangelista; conozco a gente que bebe y les va bien. No tienen que destruir los muebles. Yo, en cambio, era un buen bebedor. No era tanto la cantidad; era lo que le hacía a mi cerebro y a mi cuerpo. Y conducir un coche estando borracho es una locura, podría haber matado a alguien. Así que pensé, ¡déjalo! Y se acabó. Estoy asombrado de estar aquí y vivo. Debería haber muerto hace muchos años.

Solía beber con todos los viejos actores, porque eso es lo que hacías en esos días. Hace unos quince años entré en el pub Salisbury de Londres, donde solía beber, y me quedé en la puerta. Y el camarero dijo: «¡Hola! ¡Eres Anthony Hopkins! Entra y tómate un trago». Dije: «Tomaré un agua tónica«. Miré todo el bronce, un hermoso pub de diseño victoriano. Y me preguntó: «¿Solías venir aquí? Todos los actores famosos venían». Le dije: «Sí, ahora están todos muertos». Muchos de ellos simplemente se fundieron. Tocaron el techo de la vida. Pero, al final, me alegro de no haber tenido que ir tan lejos. Mis héroes eran gente como Dylan Thomas. Dylan Thomas murió a la edad de treinta y nueve años. Qué genio tan glorioso era, pero qué vida tan agónica tuvo.

 

Creo que existe la idea de que los actores necesitan vivir en estados emocionales extremos, y la gente lo vincula con la bebida. Pero una vez dijiste algo que era muy intrigante: «Estoy muy feliz de ser un alcohólico. Es un gran regalo, porque allá donde vaya me sigue el abismo».

¡Es cierto! Dondequiera que me mueva, no puedo volver. Porque para mí hacer eso sería mortal, sería un suicidio. Es divertido avanzar en la vida y pensar: «No mires atrás, porque hay un gran abismo detrás de ti, y se llama muerte». Recuerdo una mañana, un lunes por la mañana, el veintinueve de diciembre de 1975, pensé, elige la vida o la muerte. Fue como un despertar, y algo en mí dijo: «Todo ha terminado. Ahora puedes empezar a vivir. Quiero decir, no me convertí en un santo. Seguía siendo un cabrón irascible. Pero ese ingrediente me había abandonado, esa cosa asesina».

 

Ese sentido del abismo, tengo curiosidad por saber si eso forma parte de un papel como el de Hannibal Lecter, que es obviamente alguien que vive con un cierto tipo de abismo.

Oh, no lo sé. Cuando tienes un guión 99,99 por ciento perfecto, no tienes que hacer nada. «Lo que queda del día», «El silencio de los corderos», «El padre«. Son casi perfectos. Cuando aprendes ese lenguaje lo metes en la maleta de tu cerebro, y esas palabras informan a tu cuerpo. Te mueven por el plató. Supongo que es como tocar el piano. Si tocas una pieza de Chopin, oyes cantar las notas y piensas: ¿De dónde demonios viene eso? Es lo mismo con la actuación, con Shakespeare. «Escolta a los señores de Francia y Borgoña» [Rey Lear, acto 1, escena 1]. No tienes que actuar. Está ahí para ti, todo escrito. Pero tendemos a hacerlo picadillo preguntándonos qué significa todo eso.

 

¿Así que el papel no requería necesariamente que escarbaras en las profundidades de la maldad humana, sino que miraras el guión, vieras cómo están dispuestas las palabras, y esa sería tu guía para ser Hannibal Lecter?

Sí. Cuando mi agente me envió el guión hace treinta y tantos años, le llamé por teléfono y le dije: «Este es un papel maravilloso. No quiero leer más». Jonathan Demme, el director, vino a verme al día siguiente a Londres. Le pregunté: «¿Es verdad? ¿Quieres que lo haga?» Dijo que sí. Yo sabía cómo interpretarlo. Recuerdo haber leído el relato de un famoso asesino en serie -Ted Bundy- y pensé: «No quiero leer nada más de esto. Es horrible». No quería hacer de Hannibal Lecter un héroe.

Recuerdo que Jonathan Demme me dijo el primer día -era un lunes de enero de 1990-: «¿Cómo quieres que te vean cuando Jodie venga por el pasillo?». Le dije: «De pie en medio de la celda». Él respondió: «¿De pie? ¿No quieres estar leyendo? ¿Por qué?» Mi respuesta fue: «Porque puedo olerla viniendo por el pasillo«. John entonces contestó: «Eres raro». Lo que Lecter es, en cierto modo, es un amante, porque le impresiona que esta mujer joven y físicamente vulnerable venga a visitar al monstruo. Lecter piensa, Dios, ella es valiente. Pero voy a quitarle la máscara ahora, para que aprenda de mí. La desnuda para convertirla en una mejor persona.

 

Usted tenía una carrera muy sólida como actor antes de «El silencio de los corderos», pero obviamente esa es la película que le convirtió en una superestrella a los cincuenta años. Mirando atrás, ¿fue un buen momento en su vida para hacerse tan famoso? ¿Desearía que hubiera ocurrido antes?

Bueno, no sé qué es la serendipia, pero recuerdo que estaba haciendo una obra de teatro en Londres y fui a ver «Mississippi Burning», con Gene Hackman. Pensé, Dios, me encantaría estar en una película como esa. Pero me había resignado a quedarme en el teatro británico. Y fue esa misma tarde cuando mi agente me envió el guion. Así que fue un punto de confluencia. Sabía que era un filme ganador. Tenemos quizás una percepción extrasensorial sobre la vida; sabes cuando lo sabes. Ese ha sido el proceso de mi vida desde que era un niño, cuando dejé la escuela.

La gran liberación para mí es tener claro que somos insignificantes, que finalmente todo es un sueño dentro de un sueño. Mira este momento. La pandemia nos tiene preocupados, porque creíamos saberlo todo. No lo sabemos. Estamos en las garras de un pequeño microbio invisible. Cuando superemos esto, será mejor que nos despertemos y digamos: «Basta ya». Juntémonos, veamos qué podemos hacer como comunidad, en lugar de todas estas quejas y lamentos y de atacar a todo el mundo. Es una pérdida de tiempo, de energía y de vida.

 

Cuando hizo la primera película de «Thor», hace diez años -ya lleva tres-, afirmó que leyó el guion y escribió en él «N.A.R.», por «No Acting Required». ¿Qué separa para usted un papel N.A.R. de un papel A.R.? ¿Cómo sabe cuándo hay que actuar?

Intento aplicarlo a todo lo que hago: no se requiere actuación. En «Thor«, tienes a Chris Hemsworth -que se parece a Thor- y a un director como Kenneth Branagh, que está muy seguro de lo que quiere. Me pusieron una armadura; me pusieron una barba. Siéntate en el trono; grita un poco. Si estás sentado frente a una pantalla verde, no tiene sentido actuar. Gregory Peck estaba haciendo «Moby Dick», y uno de los utileros encontró su copia del guion en el set. Lo abrió y Gregory Peck había escrito en cierta página, «N.A.R.»

 

Oh, ¡lo sacó de Gregory Peck!

Así que le preguntó: «¿Qué significa esto, Sr. Peck?» Él contestó [lanzando una estruendosa imitación de Peck]: «No hace falta actuar. Sólo tienes que mirar al mar, ¡y ya está!» Y es cierto.

 

Traducción: Marcos Villasmil

 

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NOTA ORIGINAL:

The New Yorker 

Anthony Hopkins Remembers It All

Michael Schulman

 

At eighty-three, the actor says, performing is easier than it’s ever been. Every role slips into the story of life.

Sir Anthony Hopkins had his breakthrough film role in 1968, as Peter O’Toole and Katharine Hepburn’s power-hungry son in “The Lion in Winter.” Half a century and many roles later—among them Richard Nixon, Alfred Hitchcock, Pope Benedict XVI, King Lear (twice), John Quincy Adams, Pablo Picasso, and, of course, Hannibal Lecter—Hopkins is eighty-three and deep into his own lion-in-winter years. But he isn’t roaring. On Instagram, he treats his two and a half million followers to tossed-off bits of Chopin from his home in the Pacific Palisades, where he has been quarantining for the past year. He paints, reads, plays with his cat. Life seems mellow.

Onscreen, though, Hopkins can still whip up a tempest. In The Father,” a new film directed by Florian Zeller, based on Zeller’s prize-winning French play, he stars as an old man in the throes of dementia, wrenched between belligerence and confusion as his daughter (Olivia Colman) struggles to care for and contain him. It’s one of Hopkins’s finest performances, by turns wrathful and befuddled, helpless and defiant. Zeller’s screenplay, adapted with Christopher Hampton, is a kind of labyrinth that plunges the viewer inside the father’s scrambled consciousness: characters suddenly vanish or change faces, settings shift, and we feel the disorientation along with him. As always, Hopkins is a master of onscreen cogitation; you can see his character turning over thoughts, or resisting the thoughts that come unbidden. He’s now at the forefront of the Academy’s Best Actor race, a year after he was nominated for The Two Popes and three decades after his Oscar-winning role in “The Silence of the Lambs.”

Over Zoom last week, Hopkins appeared in front of a crowded bookshelf and asked that I call him Tony. Our conversation has been edited and condensed.

How have you been spending the past year? Have you been able to work?

No. Well, I did one Zoom film. It’s very odd. It’s about a time machine, I think. But it was entertaining, and I had a lot of lines to learn. It keeps my brain fresh. I haven’t worked since “The Father,” and, in fact, I’ve been in lockdown for a whole year. But I did get the vaccination last week, and I’ve got another one coming. So I play the piano and I paint and I read a lot.

 

I understand that’s something you’ve done since childhood, play piano and compose?

Yes, I started as a kid. I was five. My mother made me go for music lessons, and I took to it. I attempt to do very difficult pieces by Rachmaninoff and Chopin and Scriabin. I have no ambitions to play at Carnegie Hall or anything like that, but I do it for my own pleasure. I have a Bösendorfer piano, and I hide away down in my basement so that I don’t disturb people. And I paint. My wife got me to paint some years ago, because she found some old drawings of mine. So now I sell my paintings, and there’s quite a market for them.

I’ll tell you something interesting, a discovery for me. Some years ago, Stan Winston, who had created all the monsters for “Jurassic Park,” came for a barbecue or something, and he went into the studio and he saw my paintings. He said, “Who did these?” I pulled a face and said, “I did.” He said, “Why are you pulling a face like that?” I said, “I have no training.” He said, “Don’t train. You’ve got it. Just paint.” I’ve found that’s a good philosophy in life. Don’t think too much about it. Just do it.

Your Instagram feed is so lighthearted and full of joy. How did that start? Did someone have to cajole you into it?

It started with Mark Wahlberg. I was working in Oxford on the Michael Bay film [“Transformers: The Last Knight”], and he said, “I want you to go on Twitter to tweet.” I didn’t know what he was talking about. I’m a bit dopey about that. So I did a message, and that’s how it started. My wife has encouraged me to do it, especially in these dire times. I mean, millions upon millions of people cannot move out of their environment. So I try to send cheerful messages. As screwed up as we are as human beings, we can find a way out of this. I do live with optimism.

 

In “The Father,” you play a man with advanced dementia. How did you understand what that would feel like and look like?

I’ve never experienced dementia in my own family. My father died of heart disease. My mother died of old age, actually, at eighty-nine. I’d only witnessed one moment of dementia, in a friend’s father-in-law. The family around him had to cope, had to be patient. They would try to answer his questions. They wouldn’t try to contradict him. He thought the Pacific Ocean was the Hudson River, and he thought his daughter was his wife. And I watched them saying, “It’s O.K., Pop.” They’d feed him television suppers, and he died very peacefully.

But, to get to a simpler answer: if you follow a superb screenplay, the language is a road map, and so you don’t have to act. I remember the first day with Olivia Colman, our first scene together, she comes into the room and says, “What’s going on? What happened?”—about the woman I fired. I say, “What do you mean, ‘What happened’?” So those lines, obviously they mean irritation or irascibility. And then you work with someone like Olivia, and it makes it so easy. Acting’s not required. And I think, because I’m eighty-three, I’m closer to that age, that dangerous age when it could happen. I hope to God it doesn’t. That’s why I play the piano and paint and learn poetry.

 

The script is so clever about thrusting the audience into these moments when the father doesn’t know where he is or who he’s talking to. There’s a devastating scene toward the beginning when the daughter, who was played by Olivia Colman in the first scene, suddenly reënters the apartment and is played by a different actress, Olivia Williams, and you see the certainty drain from the father’s face. Was there anything you had to do as an actor to establish some sense of what his reality was?

No. It appears in the moment when it happens. I go to the door, and another woman walks in. [Blanches with disbelief.] That’s all you need to do. The only thing I designed within my own head was: get over it fast. “Ah, you’ve got chicken?” Disguise it somehow, and smile.

 

Yes, in a way what he’s doing the entire movie is coping with his denial that he actually has this problem. There’s a scene at the end where he breaks down and regresses into childhood, calling for his mommy. It’s so upsetting and heartbreaking. You said that this was an easy movie to do, but that seems hard.

Let me put it this way: I’ve been doing it a long time now. And, as the years have gone by, I’ve found it easier to act. When you’re younger, you want to become “it.” We used to have a forum out here for young actors, and all I could say to them was, “Just keep it as simple as you can. But if you have to do Stanislavski on it, if you have to do Lee Strasberg, fine. There’s nothing wrong with that.” I was trained in that way myself, in Method. As the years have gone by, I’ve incorporated into my skill set a fast means of doing it. That is, to keep it simple, keep it relaxed, and know the text. Once you learn the text, it’s like getting into a car after years of experience. It’s automatic.

I was given advice about that by two brilliant men, John Dexter, the great director, and Laurence Olivier. So there’s name-dropping for you. Olivier said, “Just keep it simple.” I was directed by Olivier twice. And, as I said, with Christopher Hampton, who adapted Florian’s play for the screenplay, it is a road map. Florian told me when we met, “The [character’s] name is Anthony.” He said he wrote it for me. And he put my actual birth date in. There’s a scene in the office with the doctor, where she says, “Date of birth?” I say, “Friday, the thirty-first of December, 1937.” As a little bit of character, I said, “Can I add ‘Friday’? Because I know the date.” I wanted to show the doctor, “I’m in perfect control. There’s nothing wrong with me. Friday. You got a problem with that?” That is a man who is in control—but, of course, he’s not. He’s been used to control all his life. He was an engineer, an exacting profession, with two daughters. His favorite has sadly been killed in a car crash, we assume. And he’s a bit of a tyrant. He’s not a bad man, he’s just been a tough old father, impatient and irascible, and now finally he’s losing control of it all. In the last scene, he says, “I’m losing all my leaves. Everything’s falling away.” And that must be a devastating tragedy.

 

It reminded me so much of King Lear, a role you’ve played twice, thirty years apart. Did that character inform this one at all?

Yes, in a way. I played it thirty years ago, when David Hare directed it at the National, and technically I was O.K. But I was still too young. I was eighty when I played King Lear the last time, so it was easy for me. I thought, I’m going to play him as a tough old soldier who has no love—or love embarrasses him. He doesn’t like his two [older] daughters. One daughter he loves, but he treats her as a boy. My backstory to that was that my wife died in childbirth giving birth to Cordelia. So I treat her like a young boy and I rough her up, instead of treating her like a young girl, but that was the only way I could show love to her. And then, when she says, “Nothing, my lord,” he thinks he’s free. “Right, I don’t need love.” But, in fact, it wrecks him, destroys him deep inside. And, at the end, he admits to himself, “I’ve been foolish all my life, because I’ve never loved.”

I’m a bit like that in my own life, because my father was a tough old guy. He was a baker, worked hard all his life. But he was a lonely man, and he was emotionally raw, especially in his weaker years.

 

So much of this movie is about the Olivia Colman character and the difficulty that she has caring for an older parent. Is that something that rang true to you as a son?

Yes. My father had a heart attack on Christmas, 1979. I was in London doing “The Elephant Man.” But he survived another year. He lingered on and he deteriorated. Round about the spring, he started losing his body. I would go to visit him in the hospital, and he was beginning to become comatose. He was becoming irascible as well, impatient—with me especially, because I was his only offspring. I used to sit with him and make him promises. You know, you make these empty promises: “When you get out of here, I’ll drive you from New York to Los Angeles.” Because he loved America; he wanted to travel. I went in there a few days later, and he had an old road map of America, and he was sitting on the side of his bed and looking at this road map. I knew he would never make it.

The morning after he died, I went in to collect his things, and I saw his bed already occupied by the next patient. I thought, That’s it. Life goes on. He’s gone. And I got his reading glasses, his pen, his map, his book, and I sat in the car and thought, God Almighty.

 

One thing that this role has in common with King Lear is that they both need to be played by an actor of a certain age, and they’re characters who are losing their faculties, but you need incredible stamina and skill to play those parts. Anyone who’s seen your work over the past few years, like “The Dresser” and “The Two Popes,” can see you’re at the top of your game. But I was curious if the process is the same for you in your eighties as it was, say, in your fifties, when you were doing “The Silence of the Lambs.” Have you come up against any sort of limitations of getting older, where you’ve had to adjust how you work?

Well, I can’t run now. My knees ache! When I was doing “Silence of the Lambs” I was in great shape. But I still am at eighty. I don’t smoke. I don’t drink. Working on “The Lion in Winter,” Katharine Hepburn said to me, “Always look after your health. Without that, you’re gone.” It took me a few years to get it in through my thick skull, but I thought, Well, I’ve got one life.

I’m confident in my age. It’s no good saying, “Oh, by the time you play King Lear you’re too old to remember the lines.” You have to say, “I’ve got a perfect memory.” It’s a form of self-hypnosis. I knew I had all the muscle to play King Lear in my way, without playing him with self-pity. And “The Father,” the same. You have to have absolute confidence. I don’t mean arrogance, but confidence, as a tennis player has. And don’t try to compete, because acting’s not a competition. It’s about coöperation and being gentle and kind with other people.

 

Going back to your own father, you once described him this way: “Toward the end of his life, he used to drink, and he was unpredictable. Never violent, but sudden turns of rage and then deep depressions.” It sounds like he was a bit Lear-like, or like your character in “The Father.” Was that something you drew on, his volatility?

Well, he was certainly not a violent man. He drank, because everyone in Wales drinks. But he owned a pub and he used to drink a little too much. He worked hard. I remember he had pneumonia, and he would struggle through, sweating, making his living. At the end of his life, I remember the doctor saying, “Your father’s heart is enlarged through strain, years of strain.” He wasn’t always irascible; he had a great sense of humor. But his father was also tough. I was born just before the war, and afterward we went through the years of Depression and rationing, but my father was always fighting back. There’s a lot of my father in me as well, and my grandfather—his father—in Lear.

 

Was your father’s father a baker as well?

Yes, he was. He was a remarkable old man, and he won lots of silver cups—I’ve got them here—for making cakes and doughnuts. My father started in the baking business at the age of fourteen.

 

So why didn’t you become a baker?

God knows. I wasn’t very good at it. I couldn’t get anything right when I was a kid. At school, I was regarded as a bit of a dummy. But I stumbled into this business by accident. There was a scholarship to a local acting school. I’d never acted before. It was 1955. I left Cardiff’s College of Music & Drama, then I went into the Army. And, by 1967, I was at the National Theatre. Remarkable decades.

 

One of your early breaks was when you were Olivier’s understudy, in 1967, in Strindberg’s “The Dance of Death,” and you went on for Olivier. This sounds like some kind of actor fairy tale that couldn’t possibly be real. What happened?

I went to the Royal Academy. I came out in 1963, and then I went to the National Theatre. I was auditioned by Olivier. I was an arrogant and brash young man. I thought, I don’t want to hang around playing extras for the rest of my life in wrinkled tights, holding a spear. So I said to the casting director, “Who do you have to sleep with to get parts here?” And she said, “Tony, you’ve only just joined us.” And she grinned. I think she went to Olivier and said, “This young kid seems—” So they gave me a part in “Juno and the Peacock,” and he was directing. And then he gave me the part of Andrei in “Three Sisters.” And then he asked me to understudy.

I was far too young—much younger than him—but I sat in rehearsals and I learned his part. And then one day the stage manager, Diana Boddington, said, “Sir Laurence is in the hospital. You’re going on tonight.” I said, “You’re kidding me.” I knew somehow how to do it. I was a good mimic, I guess. They gave me a standing ovation. Four nights we did that, and I thought, How did that happen?

 

This era of British theatre—late sixties, early seventies—was an incredible time, the same scene that gave us Ian McKellen and Judi Dench, all these great actors. But you fled, essentially, and moved to Hollywood just as you were coming into your own as a Shakespearean thespian. You’ve said you didn’t fit into that scene. Why?

I think I dragged up from my past, from my schoolboy years, that I wasn’t bright enough to do anything. I had a kind of ruffian instinct about acting, but I wasn’t educated and I didn’t have the confidence. People said I was a Shakespearean actor. Well, I did the Scottish play, as they say, and I didn’t feel like I fitted in. I was impatient with directors, because, if you have doubts about yourself, somebody will pick up on it and they’ll attack you. They’ll see it as a weakness. I suffered that a little. The director talked to me like a child, and I would become volcanic with rage. And, I remember, it was in January, 1973, I was doing “The Misanthrope,” with John Dexter directing. John was a savage director, and he would pick on me as his whipping boy. One day I said, “Fuck you,” and I left. And I was warned, “You will never work again.” I said, “I don’t give a shit.” And I didn’t. I thought, I’m not going to be cowed by some screaming director.

I went off to do a film with Goldie Hawn called “The Girl from Petrovka,” and one day I went back to the hotel and my [now] ex-wife was on the phone. She said, “Somebody’s coming out to see you in Vienna tomorrow.” I said, “Who’s that, John Dexter?” She said, “Yeah.” I said, “Are they going to sue me?” She said, “No, they want you to do ‘Equus’ in New York.” So I met John the next day, and he said, “Why did you walk out?” I said, “ ’Cause you’re a bastard, that’s why.” And he said, “You’re a much better actor than you think you are. Stop all this nonsense.” So I went to New York, and it was the best of times and the worst of times, in a way. I was up to my ears in the booze and all that. Then I came out to Los Angeles in 1975, and I stayed here most of my life.

 

It’s funny to hear you describe yourself as a younger actor who was full of anger, because you seem so happy-go-lucky now.

It wasn’t so much anger. It was just being a young man. But, as the years have gone by, I’ve thought, Drop the act. There’s nothing to be angry about. You’re lucky to be alive. It was just insecurity, fear, ambition. Misplaced paranoia, probably. But when you’re young that’s what you have to accept. I see young kids these days, and they try to be cool, but you can see beneath the mask that they’re not cool. They’re as scared as anyone else is. To admit that we are afraid is a wonderful freedom. Everything is important, but, finally, nothing is important. It’s all smoke. I look back on my life and think, Was it all a dream? Everyone I know is dead now. My parents are gone, and I think, Did they really exist? I’m going into metaphysics, in a way—the solipsistic universe we live in. But I look back over my life and think, The past is incomprehensible. I don’t grasp it at all.

 

You recently marked forty-five years of sobriety. Was it difficult to give up drinking?

No. I’m not an evangelist—I know people who drink and they’re fine with it. They don’t have to destroy the furniture. I was not a good drinker. It wasn’t so much the amount; it was what it would do to my brain and my body. And to drive a car when you’re drunk is insanity—I could have killed somebody. So I thought, Stop it! And it was over and done with. I’m flabbergasted that I’m here and alive. I should have been dead many years ago.

I used to drink with all the old actors, because that’s what you did in those days. I went into the Salisbury Pub in London about fifteen years ago, where I used to drink, and I just stood in the doorway. And the barman said, “Hello, there! You’re Anthony Hopkins! Come in and drink!” I said, “I’ll have a tonic water.” And I looked at all the brass, a beautiful pub of all Victorian design. And he said, “Did you use to come here? All the famous actors would come in.” I said, “Yeah, they’re all dead now.” Many of them just burned out. They touched the rafters of life. But, in the end, I’m glad I didn’t have to go that far. My heroes were people like Dylan Thomas. Dylan Thomas was dead at the age of thirty-nine. What a glorious genius he was, but what an agonizing life as well.

 

I think there’s an idea that actors need to live in extreme emotional states, and people conflate that with drinking. But you said something once that was so intriguing: “I’m very happy I’m an alcoholic. It’s a great gift, because wherever I go the abyss follows me.”

That’s true! Wherever I move, I can’t go back. Because for me to do that would be deadly, would be suicide. It’s fun to move forward in life and think, Don’t look back, because there’s a big, gaping abyss behind you, and it’s called death. I remember that morning, a Monday morning, the twenty-ninth of December, 1975, I thought, choose life or death. It was like an awakening, and something in me said, It’s all over. Now you can start living. I mean, I didn’t become a saint. I was still an irascible badass. But that one ingredient had left me—that killer thing.

That sense of the abyss, I’m curious if that informs a role like Hannibal Lecter, who is obviously someone who lives with a certain kind of abyss.

Oh, I don’t know. When you have a 99.99-per-cent-perfect screenplay, you don’t have to do anything. “The Remains of the Day,” “The Silence of the Lambs,” “The Father.” They’re pretty nigh perfect. When you learn that language you pack that into the suitcase of your brain, and those words inform your body. They move you around the set. I suppose it’s like playing the piano. If you play a piece of Chopin, you hear the notes sing, and you think, Where the hell is that coming from? It’s the same with acting, with Shakespeare. “Attend the lords of France and Burgundy.” You don’t have to act. It’s there for you, all written down. But we tend to make mincemeat of it by wondering what it all means.

So the part didn’t necessarily require you to dig into the depths of human evil so much as look at the screenplay, see how the words are laid out, and that is your guide to being Hannibal Lecter?

Yes. When my agent sent the script over to me thirty-odd years ago, I phoned him back and said, “This is a wonderful part. I don’t want to read anymore.” Jonathan Demme, the director, came to see me the next day in London. I said, “Is it for real? You want me to do it?” He said yes. I just knew how to play it. I remember reading the account of a notorious serial killer—Ted Bundy—and I thought, I don’t want to read any more of this stuff. It’s hideous. I didn’t want to make Hannibal Lecter a hero.

I remember Jonathan Demme saying on the first day—it was a Monday in January, 1990—“How do you want to be seen when Jodie comes down the corridor?” I said, “Standing in the middle of the cell.” He said, “Standing? You don’t want to be reading? Why?” I said, “Because I can smell her coming down the corridor.” John said, “You’re weird.” What he is, in a way, is a lover, because he’s impressed that this young, physically vulnerable woman comes to visit the monster. Lecter thinks, God, she’s courageous. But I’m going to take the mask off her now, so she can learn from me. He strips her down to make her a better person.

 

You had a very solid career as an actor before “The Silence of the Lambs,” but obviously that’s the movie that made you a superstar in your fifties. Looking back, was that a good point in your life to become that famous? Do you wish it had happened earlier?

Well, I don’t know what serendipity is, but I remember I was doing a play in London and went to see “Mississippi Burning,” with Gene Hackman. I thought, God, I’d love to be in a film like that. But I was resigned to stay in the British theatre. And it was later that afternoon that my agent sent that script over. So it was a coalescing point. I knew that it was a winner. We have maybe extrasensory perception about life; you know when you know. That’s been the process of my life ever since I was a little boy, when I left school.

The great liberation for me is to know that we are insignificant, that finally it’s all a dream within a dream. Look at this moment. The pandemic has got us worried, because we thought we knew everything. We don’t. We’re in the grips of an invisible little microbe. When we come through this, we’d better wake up and say, Stop it. Let’s get together, see what we can do as a community, instead of all this bitching and moaning and attacking everyone. It’s just a waste of time, waste of energy, waste of life.

When you did the first “Thor” movie, ten years ago—you’ve now been in three—you said that you read the script and wrote on it “N.A.R.,” for “No Acting Required.” What to you separates an N.A.R. role from an A.R. role? How do you know when there’s acting required?

I try to apply it to everything I do: no acting required. On “Thor,” you have Chris Hemsworth—who looks like Thor—and a director like Kenneth Branagh, who is so certain of what he wants. They put me in armor; they shoved a beard on me. Sit on the throne; shout a bit. If you’re sitting in front of a green screen, it’s pointless acting it. Gregory Peck was doing “Moby Dick,” and one of the props guys found his script on the set. He opened it up and Gregory Peck had written on a certain page, “N.A.R.”

 

Oh, you got it from Gregory Peck!

So he asked, “What does this mean, Mr. Peck?” He said [launching into a booming Peck impression], “No acting required. You just look at the sea, and that’s it!” And that’s true.

 

Michael Schulman, a staff writer, has contributed to The New Yorker since 2006. He is the author ofHer Again: Becoming Meryl Streep.”

 

 

 

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