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Brian Jagde: “La gioconda de Ponchielli es como si Verdi y Puccini hubiesen tenido un hijo”

Uno de los jóvenes cantantes más destacados de Estados Unidos en los últimos años es el tenor neoyorkino Brian Jagde. Poseedor de un timbre de tenor lírico spinto, una voz potente que se expande al llegar al registro agudo, musicalidad a flor de piel y mucha emotividad al cantar, además de una gallarda presencia escénica, Jagde se está perfilando como uno de los mejores intérpretes del repertorio verista italiano, además del romántico francés. Su amplia gama de papeles lo ha catapultado hacia los grandes teatros operísticos del mundo. Iba a hacer su debut en el Metropolitan Opera House de Nueva York en Tosca, en abril de 2020, pero la pandemia lo ha demorado.

El público mexicano tuvo la oportunidad de ver a Brian Jagde en diciembre de 2014, cuando cantó Rodolfo en La bohème en el Teatro de las Artes del CENART al lado de la soprano veracruzana Olivia Gorra. Puccini ha sido un compositor muy importante en la carrera de Jagde, pues ha cantado la mayoría de sus roles más famosos para tenor: Des Grieux (Manon Lescaut), Mario Cavaradossi (Tosca), B.F. Pinkerton (Madama Butterfly), Luigi (Il Tabarro) y Calaf (Turandot), además del ya mencionado Rodolfo. 

Calaf en Turandot en la San Francisco Opera 2017 © Cory Weaver

Su repertorio italiano también incluye Ismaele (Nabucco), Enzo Grimaldo (La gioconda), Maurizio di Sassonia (Adriana Lecouvreur), Macduff (Macbeth), Don Alvaro (La forza del Destino), Radamès (Aida) y Turiddu (Cavalleria rusticana). Jagde canta también con frecuencia repertorio alemán, checo y francés, interpretando roles como Matteo (Arabella), Narraboth (Salome), Bacchus (Ariadne auf Naxos), el Príncipe (Rusalka), Don José (Carmen), el rol titular de Werther y Der Fremde (Das Wunder der Heliane de Korngold), para nombrar solo algunos.

Jagde tiene tres grabaciones comerciales: en CD, Il tabarro de Puccini y Cavalleria rusticana de Mascagni y en video, Das Wunder der Heliane.

Ha ganado varios de los premios más importantes de canto a nivel internacional, como el de la Loren L. Zachary Competition en 2014, el segundo lugar en Operalia en 2012, donde también ganó el premio Birgit Nilsson por su interpretación de arias de Wagner y Strauss. Se graduó en los programas Adler y Merola de la Ópera de San Francisco, y actualmente participa en la organización Opera for Peace, del cual es embajador. También es miembro del claustro de canto de la Vincerò Academy, fundada por el pianista mexicano Abdiel Vázquez como una plataforma en línea para poner en contacto a jóvenes cantantes con los grandes artistas de nuestro tiempo. 

 

 

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Recientemente tuvimos la oportunidad de platicar con Brian Jagde sobre su carrera y lo que viene para él en la época post-Covid, con debuts que quedaron pendientes y planes que se pospusieron pero que siguen en pie. 

Der Fremde en Das Wunder der Heliane en la Deutsche Oper de Berlín 2018 © Monika Rittershaus

¿Cómo fue tu inicio en la música? Tomando en cuenta que naciste en Nueva York, supongo que has de haber tenido contacto muy frecuente con el mundo del arte y de la música clásica, en específico…
En efecto, nací en Plainview, Nueva York. Viví algún tiempo en Queens y después en Rockland County. Desde hace 16 años vivo en la Ciudad De Nueva York. Mi acercamiento a la música no fue como el de la mayoría de los cantantes; fue por accidente. Mi familia sí escuchaba mucha música, desde clásica hasta jazz, pero no tanto ópera. Cuando eres un niño en Estados Unidos no creces pensando que quieres ser un cantante de ópera cuando seas grande; y eso creo que es triste, porque no hemos aprendido a valorar y a aprovechar el arte y las oportunidades culturales que tenemos a nuestro alrededor. 

Había escuchado el disco de “Los 3 Tenores” y las selecciones de La bohème de Puccini con Mirella Freni y Luciano Pavarotti que mi papá tenía en casa, pero nada más. Cuando entré en la secundaria fui parte de varios grupos musicales y canté en ellos, pero sin ningún entrenamiento vocal previo. En aquel entonces tenía yo una voz ligerita y sin entrenar. Sonaba más a cantante pop, sin técnica ni nada.

Don José en Carmen en la Ópera de San Francisco 2016 © Cory Weaver

Tuve la oportunidad de ver una ópera en vivo con los de la escuela y acepté ir para no tener que ir a clases. Recuerdo que me gustó pero no fue nada del otro mundo. Fue hasta que estuve en la universidad, a los 20 años, que me decidí a estudiar canto formalmente, pero no sabía que hacer eso significaba tomar clases de canto clásico. Me di cuenta de ello el primer día de clases. Cuando descubrí que me quería dedicar a la ópera fue cuando hice mi primera presentación en un escenario con una orquesta completa: canté uno de los soldados de Die Zauberflöte de Mozart y quedé fascinado con la experiencia. En teatro musical había cantado con una orquesta pequeña y lo que sentí al cantar en esa función me hizo saber que eso era lo que yo quería hacer el resto de mi vida.

 

¿Cómo fue tu evolución vocal, hasta llegar a las óperas que ahora son tu carta de presentación en el mundo?

Cuando tomé mis primeras clases de canto me manejaron como tenor y me dieron las bases para saber cantar con el cuerpo. Bajaba mucho la laringe y hacía lo que mi maestro me decía; empecé a formar un registro grave sonoro, lo cual hizo que pensaran que en realidad era barítono. Siempre he sido tenor pero en ese entonces, al estar tratando de entender mi voz, me manejaron como barítono por un tiempo: ¡ocho años! 

Hice muchos programas académicos de canto como barítono, estuve en el programa de jóvenes talentos de la Ópera de Virginia y cantaba yo siempre muy arriba, además de que no tenía notas graves potentes. Estuve lejos de mis maestros de canto originales mucho tiempo y en audiciones empezaron a decirme «creo que eres tenor, no barítono». Yo les alegaba que mis maestros decían lo contrario, pero fue entonces cuando me empecé a escuchar yo mismo con detenimiento y que decidí mejor encontrar un maestro que analizara mi voz y me dijera si en realidad era tenor. Tuve la fortuna de encontrar en Nueva York a Michael Paul, y él desde el día uno me dijo: «eres tenor». Dos semanas después comenzamos a preparar repertorio de tenor y comencé a hacer audiciones. Todavía no estaba listo para hacer funciones completas pero sí para presentarme a audicionar o en concursos. Aprendí a cantar con el cuerpo de tal manera que pude abrir y expandir mis agudos y que sonaran plenos y no delgados, como antes. Todo tuvo que ver con la técnica vocal.

 

De Grieux en Manon Lescaut en la Ópera de San Francisco © Cory Weaver

¿Con qué repertorio de tenor audicionabas? ¿Mozart, bel canto…?
Todo ese proceso de cantar y preparar Mozart y arias de bel canto me lo salté como tenor, porque ya lo había hecho en mis años de barítono. Hice el cambio a tenor a los 28 años, así que ya estaba listo para un repertorio más lírico: cantaba las dos arias de Cavaradossi de Tosca, el aria de Don José de Carmen y el aria de Des Grieux del tercer acto de Manon Lescaut de Puccini, por ejemplo. Las elegí porque sabía que, al llevar poco como tenor, no podía hacer los matices y colores que requieren arias más líricas. Necesitaba arias que mostraran lo que tenía en ese momento como ventaja, que era el volumen de mi voz y el dramatismo. Quise conservar el color oscuro y moldearlo para que sirviera para los roles que requieren lucir más el registro grave como tenor.

 

¿Cómo fue tu participación en Operalia en 2012? Ganaste dos premios: el segundo lugar masculino y el premio Birgit Nilsson para voces que pueden cantar Wagner y Strauss.


Concursé por primera vez en Operalia en 2010 en Milán y no pasé a la siguiente ronda. En ese entonces solo podías concursar cada dos años. Afortunadamente, pude platicar con Plácido Domingo y él me alentó a que trabajara mucho porque iba por buen camino. Llevaba poco de haberme cambiado a tenor y el solo haber podido decir que participé en una ronda en 2010 fue un honor para mí. Te tratan muy bien en Operalia y recibes retroalimentación muy valiosa. 

Vi que muchos de mis colegas en ese año cantaron muchas arias de Wagner y Strauss, lo cual me pareció muy inteligente, porque generalmente alguien de menos de 32 años no suele interpretar ese repertorio, lo cual ayuda a sobresalir por encima de los que llevan solamente el repertorio más común. Decidí entonces incluir en mi próxima audición al concurso un aria en alemán y elegí ‘Siegmund heiss ich’ de Die Walküre de Wagner y funcionó. Gané el premio Birgit Nilsson y me siento afortunado de haber tenido la oportunidad de concursar de nuevo en 2012 con esa aria y ganar también el segundo lugar masculino.

Enzo en La gioconda en el Gran Teatre del Liceu 2019 © Antoni Bofill

¿Cuáles consideras que fueron los roles que te catapultaron a poder cantar en los mejores teatros del mundo?
Son tres: Cavaradossi, Don José y Pinkerton. Son papeles que puedo hacer siempre, y he hecho casi todos mis debuts más importantes en las casas de ópera a nivel internacional con esos tres roles. Creo que han sido buenas elecciones para debutar porque están todavía en el rango del lírico y lírico-spinto, sobre todo Don José, que tiene un primer acto muy lírico, sin tanto peso en la voz. Hay que ser muy inteligente como cantante para saber elegir tus roles en ciertas circunstancias y saber cuáles muestran tus mejores cualidades vocales, cuáles te llevan a tu límite, y cuáles no debes cantar para no forzar tu instrumento. Tienes que fijarte en los errores que cometes sobre el escenario, corregirlos y pulir ciertas cosas. Todo tiene que ver con la planeación y ver cuánto tiempo vas a estar en escena y cómo puedes ir midiendo tu energía para no acabar cansado en el último acto.

 

Puccini es un compositor muy importante en tu carrera. Has cantado casi todos los roles de tenor de sus óperas: Des Grieux, Rodolfo, Cavaradossi, Luigi, Pinkerton, Calaf… Solo te faltaría Roberto (Le villi), Edgar y Dick Johnson para haber cantado todas sus óperas. ¿Cuáles son los retos de cantarlo para un tenor?

 

Comenzaré con los retos: cantar Puccini es siempre competir con las secciones de maderas y metales de la orquesta. Eso hace muy difícil el conseguir que tu voz sobrepase a la orquesta. Para un tenor es un poco más complicado, pues el tono en que esos instrumentos están tocando es tu tono, en la misma octava. Para todas las tesituras es un gran reto, pero creo que los tenores tenemos que competir más con el sonido de la orquesta. Debes ser muy inteligente en cómo usas la voz y cómo haces que pase sobre tanta instrumentación para que no tengas que usar puro músculo que, a la larga, te va a cansar y a dañar. La clave está en tu resonancia y en el squillo.

Las ventajas, obviamente, son muchísimas. Para empezar, puedes interpretar música maravillosa. Me gusta también el hecho de que las óperas de Puccini se sienten muy auténticas; tratan de personajes y situaciones humanas de una manera realista… salvo La bohème, en donde el romance de los protagonistas se da de una manera muy inmediata y poco realista, pero Puccini logra hacer que creamos en sus historias. Me gusta el realismo de Tosca y que todo ocurra en un solo día.

La música de Puccini sale de tu corazón hacia el público y creo eso es algo que atesoras: esos momentos en los cuales cantas sus arias. Después de cantar por primera vez ‘Nessun dorma’ de Turandot, en realidad sientes que has salido victorioso y ese momento de cantar ‘Vincerò!’ se vuelve parte de tu emoción del momento. Calaf es un personaje muy distinto a todos los demás roles puccinianos; es alguien a quien no solo lo mueve el amor. Hay un trasfondo político y un ansia de triunfo en él. 

Pinkerton en Madama Butterfly en la Royal Opera House de Londres 2015 © Bill Cooper 4

Pinkerton es otra cosa muy aparte. Vocalmente, lo difícil de Calaf es que vienes toda la noche cantando en cierta posición durante las partes compuestas por Puccini y luego cambias al dueto con Turandot, que compuso Franco Alfano, y se trata de una escritura completamente diferente, con otra posición vocal que debes adaptar rápidamente a tu voz. Me alegra que volveré a cantar Calaf en septiembre, en Múnich, en una puesta en donde la ópera termina cuando muere Liù, tal como ocurrió en su estreno.

 

 

 

 

Platiquemos ahora de tus roles verdianos, especialmente de tu debut en París cantando Don Alvaro de La forza del destino. ¿Cómo fue la experiencia de debutar en el teatro de La Bastille y con un rol tan largo y demandante?
Para mí, Verdi es una lección de canto. A diferencia de Puccini, en donde tienes que sobrepasar una orquestación a veces muy densa, en Verdi tu voz navega sobre la ola de melodías que te pone la orquesta. Debes fijarte mucho en el legato y en tener un fraseo largo y elegante. La forza del destino le va muy bien a mi voz porque me permite usar el registro grave de mi instrumento al mismo tiempo que me da esos agudos que permiten mostrar la amplitud de mi registro. El dueto entre Alvaro y Don Carlo, ‘Solenne in quest’ora’, es un goce que no se puede describir. Es un papel increíble y que me encantó cantar. El acto tercero es el reto más grande para cualquier tenor que cante Don Alvaro. Fui muy afortunado de haber podido trabajar el papel, así como de haber vivido el proceso de meterlo en gola con el maestro Nicola Luisotti. Con él he debutado varios roles: Radamès, Cavaradossi, Calaf, Don Alvaro e Ismaele. Es maravilloso trabajar con él porque conoce mi voz, sabe lo que quiero hacer y yo sé qué necesita él que yo haga.

Preparé el rol durante un año y coincidió que debutaría cinco papeles en ese periodo, así que fue todo un reto: Turiddu, Don Alvaro, Luigi, Enzo Grimaldo y Des Grieux. El más difícil fue Enzo en La gioconda. Cantar la música de Ponchielli en esa ópera se siente como si Verdi y Puccini hubiesen tenido un hijo juntos. 

En esa Gioconda cantaste al lado de la mezzosoprano Dolora Zajick, quien fue tu Laura. ¿Cómo te sentiste al cantar al lado de una leyenda como ella?
A Dolora ya la conocía de antes, cuando estaba yo en el programa de jóvenes talentos de la Ópera de San Francisco. La vi cantar Amneris en Aida y luego Ulrica en Un ballo in maschera. Es una de esas personas que conoce al cien por ciento su voz; cuando cantas con alguien así quieres absorber todo lo que se pueda de su experiencia y sabiduría. Dolora tiene muchísima información que compartir. Me encantó que en La gioconda era mi amada Laura, así que pude cantar con ella y fue algo increíble. Espero poder cantar de nuevo a Enzo; esta ópera merece que la representen más seguido.

 

Radamès en Aida en la Ópera de San Francisco © Susan Tripp Pollard

Hablando del verismo, uno de los papeles que parece que será ya parte importante de tu repertorio es Turiddu en Cavalleria rusticana. Según leí, hace poco regresaste a los escenarios para cantarlo de nuevo, después de la pausa ocasionada por la pandemia…
Sí, lo acabo de cantar en Detroit hace unos días. Y fue el rol que canté en la Wiener Staatsoper antes de que la cerraran por el brote de Covid. Entre esa función y la de Detroit estuve trabajando mucho mi voz con mi maestro de canto, pero fue muy lindo poder regresar a cantar Turiddu después de la pausa. Es un reto cantarlo; es pesado en algunos momentos, pero te da muchas satisfacciones al final del día. Tienes que dar todo de ti durante la hora que dura la ópera.

 

Has hecho Turiddu en la producción tradicional y ya legendaria de Zeffirelli y también en la innovadora de Robert Carsen en la Ópera Nacional de Holanda. ¿Cómo se diferencia tu aproximación al papel en puestas completamente opuestas en cuanto a concepto escénico?
Debo confesarte que mi primer Turiddu fue precisamente en esa puesta en escena de Carsen en Ámsterdam. Lo había grabado ya pero no lo había cantado en escena per se. Así que fue muy interesante hacerlo en esa producción porque el director de escena decidió alterar el orden de las óperas y presentar primero Pagliacci y después Cavalleria. El concepto que Carsen manejó fue innovador y creo que no importa donde la sitúes o cómo; lo importante es mantener la esencia y saber transmitir los sentimientos de los personajes al público.

Con el personaje de Turiddu sucede algo muy curioso; la audiencia ve lo que está pasando a partir de cuando empieza la ópera y muchos no saben de su historia pasada con Lola. Y en realidad lo que vivieron es triste, porque sí estaban muy enamorados y luego Turiddu tuvo que irse a luchar por su país. Cuando regresó, Lola ya estaba casada con el más rico del pueblo, así que perdió al amor de su vida. Santuzza para él es quien lo consuela pero no quiere nada serio con ella. En la ópera solo vemos el punto de vista de Santuzza y no el de él. Creo que el adiós que le canta a su madre al final de la ópera Mascagni lo compuso de tal manera que hace que el público se ponga también del lado de Turiddu. El hecho de que él sabe que hizo mal usando a Santuzza le da cierta redención ante la audiencia. 

Es como en Carmen; la gente olvida que Don José mató a un hombre antes de que la trama de la ópera comience. Creo que Bizet le da muchos matices al personaje, sobre todo en su dueto con Micaëla en el primer acto. Yo no creo que él le cante a ella sobre su pueblo natal y sobre su mamá porque es un tipo tierno o porque añora estar allá; siento, y sé que es difícil de probar, que José intenta en esa escena ser alguien que en realidad no es. Trata de ser tierno con Micaëla cuando no está en su naturaleza ser así.

 

¿Tienes planeado cantar, en un futuro, Turiddu y Canio en la misma función?

Me lo han ofrecido varias veces en distintos teatros pero he rechazado las ofertas. Lo que me gustaría hacer primero es cantar solo Pagliacci y luego ya cantar Canio y Turiddu en una misma función, con los ensayos y la preparación necesaria. Me gustaría que el orden fuese: primero Cavalleria rusticana, y terminar con Pagliacci, como han hecho algunos tenores. Pero tampoco quiero restarle fuerza a mi Turiddu para poder llegar fresco a Canio; creo que no se trata de eso. Si hay la posibilidad de que yo le haga justicia a ambas partituras, entonces adelante.

 

 

 

 

Analizando tu repertorio y señalando el hecho de que cantas muchísimas óperas y roles icónicos, es común que te comparen con los tenores de antaño que también interpretaban estos papeles. ¿Cómo haces para ‘alejarte’ de esas comparaciones y enfocarte en darles tu propia interpretación?


Creo que tiene que ver con “hacer tuyo” el rol que cantas. Yo soy un cantante muy empático; cuando escuchaba grabaciones de otros tenores, inmediatamente comenzaba a copiar ciertas cosas de sus interpretaciones. Llegó un momento en el cual me abstuve de hacer esto, ya que nunca vas a sonar igual que otros cantantes. Lo que hago ahora es estudiar primero mis roles nuevos, sin escuchar a otros, marcando mis respiraciones, haciendo anotaciones en la partitura y ya después, en ciertos casos, escucho alguna que otra grabación para ver cómo resolvieron otros algunas de mis dudas interpretativas. Más que fijarme en su técnica, me enfoco en oír en qué palabras hacen ellos cierto énfasis y estudio elementos que tienen que ver más con la visión del rol en específico. Un tenor que admiro muchísimo y que amo escuchar por su poderío vocal y su hermosa línea de canto es Giuseppe Giacomini. ¡Es impresionante¡ Es un sonido pleno, grande y con un legato impecable.

Yo amo cantar y sé que habrá gente a la cual no le guste mi voz o mi manera de interpretar; creo que eso es muy válido en cualquier arte. Si al escucharme tienen una experiencia buena, que los emociona, entonces hice un buen trabajo. Nuestra voz es parte de nuestra identidad, y es difícil separarlas. Creo que eso es lo más complicado para un cantante, mentalmente: tu instrumento está conectado a tus emociones. Siempre trato de dar todo lo mejor de mí al público y, espero de todo corazón que disfruten lo que hago en escena tanto como yo.

 

 

Maurizio en Adriana Lecouvreur en la ROH de Londres 2017 © Catherine Ashmore

Perteneces a una generación de cantantes que, además de cantar bien, tienes que actuar y recibir dirección escénica de grandes registas, como el mencionado Robert Carsen. ¿Cómo te preparas actoralmente en los ensayos?
Me gusta mucho trabajar con los directores de escena porque lo siento como una colaboración. Hay algunos que quieren imponer su visión de un personaje o de una ópera, y ahí sí no puedes hacer nada, pero me gusta cuando me encuentro con registas que aceptan tus sugerencias. Muchas de las óperas que canto se han representado infinidad de veces, así que tenemos que darles nuestra visión muy particular y única. Cuando canto una ópera que nunca he hecho, dejo que me guíen, y hay veces en que el director de escena me deja hacer lo mío y me hace comentarios al respecto. Muchos de los papeles que estoy cantando actualmente requieren menos movimiento y más intensidad vocal, así que no puedo andar corriendo por todo el escenario mientras canto. Creo que hay arias y momentos en las óperas en donde es mejor dejar que la emoción fluya sin tantos aspavientos.

Con Robert Carsen me encantó trabajar. A él lo contacté mucho antes de que comenzaran los ensayos para esa Cavalleria rusticana. Pudimos platicar muy a gusto y entendí su visión del personaje y de la ópera rápidamente. Me gustó mucho que no solo me ayudó con la parte histriónica; también me sirvieron mucho sus consejos para implementarlos en la parte vocal del rol. Me ayudó a saber en qué momentos debo concentrarme en no perder el aspecto vocal y en cuáles resaltar el drama actoral; aprendí a hacer un balance entre ambos. 

 

Antes de terminar la entrevista me gustaría que nos platicaras sobre este interesante proyecto que grabaste en China donde interpretaste Das Lied von der Erde de Mahler con la Shanghai Symphony Orchestra.

Fue una experiencia fascinante que llegó a mí de repente. Tuve que estar en cuarentena quince días en Shanghai; no podías salir del cuarto en dos semanas. Hicimos la grabación en seis días y fue muy emocionante escuchar la nueva versión que se escribió de los textos originales en chino de Das Lied von der Erde, hecha por un compositor chino. Así que en el disco aparecen la versión de Mahler y la de Xiaogang Ye. Oír las dos visiones musicales basadas sobre los mismos textos te hace pensar en lo universal que es la música.

¿Qué planes o roles futuros nos puedes revelar? (Tomando en cuenta, claro, que la pandemia no lo impida…)
Mi debut en el Metropolitan Opera House en Tosca con Sondra Radvanovsky es algo que me emociona mucho. En 2019 iba yo a debutar el rol en el Met, al lado de Anna Netrebko. Pero vino la pandemia y se pospuso, así que estoy emocionado de que, si la pandemia lo permite, debutaré por fin en tan importante teatro. Adoro a Sondra, es toda una artista.

Iba a debutar Manrico en Il trovatore en París, pero también se canceló. Y no me han dado fecha nueva para esas funciones. Ese debut iba a ser también bajo la batuta del maestro Luisotti. También se canceló una Rusalka en Ámsterdam, y mi debut en La Scala de Milán tendría que haber ocurrido por estas fechas, cantando Turiddu… Pero también se pospuso.

Tengo planeado hacer Otello en unos cuantos años. Haré seguro Canio, añadiré a mi repertorio pucciniano Dick Johnson de La fanciulla del West, y creo que también me gustaría hacer Peter Grimes de Britten. Me gustaría cantar Florestán en Fidelio, que casi se cumple el año pasado, pero se canceló. Y creo que hay mucho del repertorio alemán que me fascinaría hacer, comenzando por Lohengrin o Siegmund en Die Walküre. En un futuro lejano, tal vez, Tannhäuser y Parsifal.

 

 

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