Monday, Monday: 100 años del primer disco de jazz, la «música de los salvajes» que conquistó el mundo
Imagen de la Original Dixieland Jazz Band en plena actuación – ABC
En América 2.1 decidimos darle prioridad a esta nota de Israel Viana en ABC, y postergar lo previsto para este nuevo Monday, Monday, nuestra sección musical. ¿Por qué esperar en publicar una noticia tan fantástica?
Pasemos a ella.
América 2.1
Primer disco original de Original Dixieland Jazz Band– ABC
Hasta que la Original Dixieland Jazz Band publicó este primer álbum el 7 de marzo de 1917, esta música era marginal y estaba perseguida en EE.UU.
«Músico empujado al suicidio por el jazz: no tenía más opción que tocar la música que detestaba», publicaba en 1922 «The New York Times», en uno de los múltiples ataques que le dedicó, durante el primer cuarto del siglo XX, a aquel estilo que estaba «creciendo en tamaño y ferocidad» y conquistando Estados Unidos contra todo prejuicio, asociado a la población afroamericana más pobre y oprimida. El prestigioso diario solía calificarla como «la música de los salvajes». Un menosprecio al que se sumaron otros periódicos como «New York Herald Tribune» y numerosas instituciones culturales, políticas y religiosas controladas por las élites blancas.
Quiso el destino, sin embargo, que no fuese una banda formada precisamente por músicos negros la que comenzara a revertir esta situación. Fue Original Dixieland Jazz Band (ODJB), un grupo liderado por el corneta Nick La Rocca, al que acompañaban el trombón Eddie Edwards, el pianista Henry Ragas, el clarinete Larry Shields y el batería Tony Sbarbaro, todos blancos, el que publicó el primer álbum de jazz de la historia hace hoy justo 100 años. «Tuvo un impacto brutal, pues dio a conocer un género que llevaba más de veinte años siendo minoritario, para negros, algo que ni la mayoría de estadounidenses conocía», explica Javier Noya, profesor de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y responsable del único equipo de investigación de sociología de la música que hay en España.
Eran los años de Woodrow Wilson como presidente. La segregación racial estaba institucionalizada. «Varios estados incluso habían promulgado leyes antijazz al ver que los bailes con connotaciones sexuales de esa música se estaban extendiendo entre la población blanca y escandalizando a la alta sociedad», añade sobre este género asociado a los afroamericanos de clase baja y las actividades delictivas, que todavía se denominaba con términos como «jass», «jas» o «jaz». «Para la clase alta blanca era algo casi satánico que corrompía a los jóvenes y con el que las chicas podían quedarse embarazadas. Pero luego se bajaban a los clubes a escucharlo y pasárselo bomba, a disfrutar de lo prohibido», asegura Andy Phillips, profesor neoyorquino de Historia de Música Moderna en la Escuela de Música Creativa de Madrid, quien subraya que había también un sector crítico, asociado a la iglesia, dentro de la comunidad negra.
El disco no se grabó en Nueva Orleans, de donde procedía la ODJB y en cuyo marginal barrio de Storyville se gestó está música que también era reprobada por universidades como Harvard, Princeton o Yale, sino en Camden (Nueva Jersey), el 26 de febrero de 1917. Fue publicado el 7 de marzo, en el mismo año en el que nacieron gigantes como el pianista Thelonious Monk, el trompetista Dizzy Gillespie y la vocalista Ella Fitzgerald. «Esa es una constante en la música popular, que empieza en los sectores marginales y, cuando la industria en manos de los blancos ve que hay posibilidades de rentabilizarla, la explota. También pasó con el rock o el hip hop», cuenta Noya sobre las tres compañías que dominaban el mercado de Estados Unidos a principios del siglo XX: Edison Phonograph Company And Works (fundada en 1887), Columbia Phonograph Company (en 1891) y Victor Talking Machine (en 1901). Ninguna de ellas se atrevió a publicar discos de jazz hasta 1917, aunque ya llevaran cerca de dos décadas en el negocio de los fonógrafos y los gramófonos. Su catálogo se centraba únicamente en la música popular y clásica.
Pudo haber sido un negro el que se llevara ese honor, pues la Victor Talking Machine le ofreció la grabación al popular cornetista Freddie Keppard un año antes, pero este se negó por miedo a que le copiaran su estilo. Había una corriente entre la comunidad negra musical que recelaba del hecho de que los blancos se estuvieran introduciendo en este mundo, que consideraban culturalmente propio. Su dueño, Eldridge R. Johnson, habló entonces con la ODJB, que un mes antes había grabado una sesión con Columbia. Sin embargo, este el sello había decidió no publicarla, convencida de que aquella música alocada y poco convencional fuera a ser del gusto del público, unido al miedo de ser atacado por la clase alta por promocionar algo que se asociaba a la baja cultura.
Fue un gran error, pues el primer tema que grabaron, «Livery Stables Blues», se convirtió de inmediato en un enorme éxito que vendió millones de copias, superando a estrellas como el tenor Enrico Caruso y el compositor de marchas militares John Phillip Sousa. «Y eso que el disco era una chorrada, típico de improvisación colectiva de la época. Un experimento de la compañía para ver si podían hacer dinero con él», comenta Phillips.
Columbia cambió de opinión y se sumó momentaneamente al carro del jazz. Todo un riesgo en aquella sociedad tremendamente conservadora, con la Primera Guerra Mundial de fondo. Pero esta compañía y Victor Records hicieron mucho dinero con otros discos de jazz, protagonizando una suerte de revolución cultural de la que, contradictoriamente, se alejaron muy poco después. La presión pudo con ellos, pero la grieta en la sociedad ya estaba hecha y aquella epidemia se extendió primero a Chicago, después a Nueva York, más tarde a Los Ángeles y, por último, al resto del país. Bandas de negros, blancos y criollos, muchas veces mezclados entre sí, acabaron cruzando el charco a prinpios de los locos años 20 y llegaron a Europa. Publicaciones que habían reprendido a estas compañías por producir jazz coronaban a un jazzman como Paul Whiteman como el «rey» de la música del momento.
«¡A ver si son capaces de copiarme!»
Entre 1920 y 1929 se registraron 2.656 grabaciones de 497 grupos diferentes. Una cifra que los historiadores tienden a considerar muy pequeña, por el hecho de que los sellos tendían minimizar el número de sus registro para, en primer lugar, pagar menos impuestos y, en segundo, porque el fantasmas de los ataques de las elites de poder por promocionar aquel música seguía aún presente. «También dentro de los primeros músicos negros había una división de opiniones. Unos decían que el hecho de que los blancos se introdujeran era bueno para el jazz, porque se difundiría más facilmente, mientras que otros, más críticos, creían que los blancos se estaban apropiando de algo que era suyo», puntualiza Noya. El profesor de sociología de la UCM, apunto de publicar una «Historia social del jazz», defiende que la mayoría de los cambios que ha habido en la historia de esta música a lo largo del siglo XX fueron propiciados por músicos negros que decían: «Otra vez igual. Ya nos han copiado de nuevo estos blancos. Voy a proponer un nuevo estilo de jazz auténtico. ¡A ver si son capaces de copiarme!». Por eso músicos como Charlie Parker (saxofón), Dizzy Gillespie (trompeta), Max Roach (batería) y Thelonious Monk (piano) comenzaron a realizar todas esas improvisaciones salvajes, para que no fuera tan fácil de copiar como el swing.
Louis Armstrong y su grupo, con un clásico: «When the saints go marchin’ in»
A pesar de la presión en aquellos primeros años de la década de los años 20 para que el jazz no se extendiera, ya no había vuelta atrás, pues acabó conquistando el mundo entero en los tiempos de entreguerras, donde la población buscaba la evasión de los malos tiempos vividos. «En la década de los 40, el jazz ya se consumía en masa, con músicos como Benny Goodman, Tommy Dorsey, Count Basie, Duke Ellington y todas aquellas big bands con las que el mundo entero bailaba. En Estados Unidos era la música», recuerda Phillips.
Duke Ellington y su orquesta: «Take the «A» Train».
Tuvieron que pasar 70 años, desde que el jazz dejó los burdeles de Storyville, para que en 1987 el Congreso de los Estados Unidos lo declarara «destacado modelo de expresión» y «excepcional tesoro nacional». Quién lo iba a decir… un siglo después.
El «barrio de la prostitución tolerada» donde nació el jazz
Fueron tan solo 38 manzanas, pero este barrio marginal de Nueva Orleans a menudo es señalado como el lugar donde el jazz puso su primera semilla. Fue creado en 1897 bajo el nombre del concejal Sidney Story, responsable de declarar al barrio «zona de prostitución tolerada» y recluir en su perímetro a todas las meretrices de la ciudad.
Un gueto que pronto se convirtió en un foco de atracción para muchos hombres de negocios y aventureros con los bolsillos llenos de dólares, que llegaban con ganas de divertirse a través del puerto. A ellos se sumaron pronto los músicos, que ayudaron a desarrollar su agitada vida nocturna tocando por cada rincón. En los burdeles y cabarets que se abrieron, propiedad de mafiosos como Tom C. Anderson -que incluso llegó a editar un «Libro azul» con las direcciones de todas las prostitutas de la ciudad- se mezclaban músicos negros, criollos y blancos para dar forma a un estilo «demoníaco» y sin precedentes, cuyas connotaciones sexuales eran evidentes para la sociedad más conservadora.
Por allí deambulaba un jovencísimo y todavía anónimo Louis Armstrong, recogiendo chatarra por las mañanas, aprendiendo a tocar la trompeta por las noches y metiéndose en problemas siempre. O figuras capitales en la historia del jazz como Buddy Bolden, Jelly Roll Morton o el grandísimo Joe «King» Oliver.
«Toda esta mezcla que ya se daba en los primeros años de Storyville es lo que hace que el jazz se mantenga fresco. Ese intercambio cultural que se dio en aquella Nueva Orleans entre músicos de diferentes procedencias, razas y generaciones fue muy importante para la historia», cuenta a ABC el gran saxofonista Joe Lovano, sobre todo estos primeros amantes de la improvisación y autodidactas que debían trabajar por la mañana en los empleos más variopintos (albañiles, cargadores de fardos en las embarcaciones del Misisipi, carpinteros u obreros de alguna fábrica de cigarros) y esperar a las noches para desenfundar sus cornetas, trompetas, clarinetes y saxofones con el objetivo de ganar algunos dólares extra.
En los años que precedieron a su clausura, entre 1910 a 1917, los locales de Storyville fueron las incubadoras del jazz. En los burdeles más o menos elegantes, generalmente tocaba un solo pianista o, como máximo, un trío. Mientras que en los cabarets y salas de baile, bandas de siete u ocho músicos. «Todos estos acabaron mezclándose con algunos instrumentistas formados en el conservatorio, produciendo una auténtica explosión de conocimiento», cuenta Andy Phillips.
En 1917, en plena Primera Guerra Mundial, la Marina de Estados Unidos ordenó su cierre y demolición, preocupado por las peleas, los robos y los homicidios en que se vieron implicados los soldados. Las 38 manzanas desaparecieron, produciéndose la primera gran emigración de los músicos hacia Chicago, Nueva York o Los Ángeles. El jazz comenzaba su viaje.
