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W. H. Auden: Una conciencia de la realidad

En su diario, Virginia Woolf dejó el registro más fiel de cómo es la vida de un escritor.

W.H. Auden, The New Yorker, 6 de marzo de 1954

Probablemente ya es demasiado tarde para esperar que alguien escriba una historia definitiva de Bloomsbury, ese fascinante entorno cultural que se formó alrededor de 1910, ejerció su mayor influencia durante los años veinte y llegó a su fin con la muerte de Virginia Woolf. Hay un excelente relato de las influencias intelectuales de las que nació en un ensayo póstumo de Maynard Keynes; para su historia posterior tendremos que confiar en las memorias de David Garnett, que ahora están apareciendo en Inglaterra, y los diarios de Virginia Woolf, de los cuales «A Writer’s Diary» -El Diario de un escritor- (Harcourt, Brace) es, esperamos, sólo la primera entrega.

Bloomsbury no era una «escuela» en ningún sentido literario -no hay un estilo o tema común de Bloomsbury- ni estaba centrada en un solo salón, como el grupo Holland House del siglo XIX, o el conjunto Garsington, al que muchos de sus miembros también pertenecían. Incluía novelistas, críticos, pintores, universitarios, pero, curiosamente, ningún poeta importante (si se considera a Virginia Woolf como novelista) o compositor. Casi todos sus miembros habían estudiado en Cambridge y provenían de distinguidas familias de clase media-alta; es decir, sin ser aristócratas ni grandes terratenientes, estaban acostumbrados a criados eficientes, comidas de primera, buena plata y lino, y fines de semana en casas de campo. En rebelión contra la retórica y las respuestas convencionales de sus padres victorianos, odiando el dogma, los rituales y las expresiones hipócritas de sentimientos irreales, ellos, sin embargo, heredaron de los victorianos una autodisciplina y exigencia que hicieron imposible el desorden bohemio. «Tengo», escribe Virginia Woolf-y la mayoría de ellos podría haber escrito lo mismo- «una escala de valores interna y automática; la cual decide qué es lo mejor que puedo hacer con mi tiempo». Dice: «Esta media hora debe ser empleada en ruso», «Esta debe ser dedicada a Wordsworth». O «Ahora mejor me zurzo mis medias marrones'»; y es característico que la palabra que usó para expresar sus reservas críticas sobre «Ulises» sea «de clase baja». Políticamente un poco a la izquierda del centro, todos compartían una profunda desconfianza hacia los partidos y el Estado, creyendo apasionadamente en la suprema importancia de las relaciones personales: «Si tuviera que elegir entre traicionar a mi país o traicionar a mi amigo, espero tener las agallas para traicionar a mi país», escribió E. M. Forster, y durante la primavera de 1940, cuando la invasión parecía inminente, Virginia Woolf se negó a distraerse de escribir su biografía de Roger Fry: «Es la inmensidad y la pequeñez lo que hace esto posible. Son tan intensos mis sentimientos (hacia Roger); sin embargo, la circunferencia (la guerra) parece hacer un aro alrededor de ellos. No, no puedo tener la extraña incongruencia de sentir intensamente y al mismo tiempo saber que no hay importancia en ese sentimiento. ¿O hay, como a veces pienso, más importancia que nunca?»

Fue, me parece, una idea muy feliz limitar las selecciones de su diario a sus reflexiones sobre su propia carrera como escritora. Henry James en sus cuadernos, cartas y prefacios puede haber dicho cosas más interesantes sobre la técnica literaria, pero nunca he leído un libro que transmita con mayor veracidad cómo es la vida de un escritor, cuáles son sus preocupaciones, sus recompensas, su rutina diaria. Algunos lectores, aparentemente, se han sorprendido al descubrir cuán ansiosa y sensible era Virginia Woolf con las críticas, y cuán fácilmente el elogio a otros podría hacer que se sintiera envidiosa; pero la mayoría de los escritores, si son honestos, se reconocerán a sí mismos en comentarios tales como «Ningún escritor creativo puede tolerar a otro contemporáneo». La recepción de la obra viva es demasiado tosca y parcial si tú estás haciendo lo mismo. . . . Cuando Desmond alaba a ‘East Coker’, y me entran los celos, camino sobre el pantano diciendo: «Yo soy yo», e incluso en su reflexión sobre la muerte de su padre: «Padre… habrían sido 96… y podrían haber sido 96, como otras personas que uno ha conocido; pero misericordiosamente no lo fueron. Su vida habría acabado con la mía».

Algunos de nosotros mantenemos un aire de indiferencia estoica hacia las críticas, otros evitan la angustia al negarse a leerlas, pero a todos nos importan, y por buenas razones. Todo escritor original tiene a menudo dudas sobre el valor de una obra; los elogios de un crítico a quien respeta son un tesoro de tranquilidad; el silencio o el reproche confirmación de sus peores temores: «Así que me descubrieron y ese odioso y blandengue libro es lo que creí que era: un fracaso.» Luego están los críticos que han tomado postura de su obra, por celos o por moda, antes de leerla, y los lectores de esos críticos -contemporáneos rivales o jóvenes ambiciosos- que se alegran de oír que su obra es mala: «No me gusta la idea de que se rían de mí: del resplandor de satisfacción que A., B., y C. obtendrán al escuchar la demolición de V. W.». En el caso de Virginia Woolf, el hecho de que sea mujer es un agravante adicional. Perteneció a una generación en la que una mujer todavía tenía que luchar para ser tomada en serio como escritora. Para ella, por tanto, las buenas noticias y las ventas rápidas significaban independencia financiera y la admisión masculina de su sexo como un igual literario; cuando escribe: «Este verano voy a ganar 300 libras escribiendo y construiré un campo de baño y agua caliente en Rodmell«, está pensando en la satisfacción que le dará a ella, como esposa, contribuir sustancialmente al presupuesto familiar.

Sensible como era a los ataques, nunca fue demasiado vanidosa para negar cualquier verdad que pudiera haber incluso en los más cargados de prejuicios: «Lo que hay que hacer es notar la médula de lo que se dice  y luego usar el pequeño impulso de energía que la oposición proporciona para ser más vigorosamente uno mismo. . . . Investigar con franqueza la acusación; pero no escrupulosamente, no con mucha ansiedad. En ningún caso tomar represalias yendo demasiado al otro extremo: pensar demasiado.

Estas selecciones del diario de Virginia Woolf comienzan en el último año de la Primera Guerra Mundial, cuando, a pesar de ello, Inglaterra todavía parecía ser el mismo país que había sido antes de 1914, y terminan, unos días antes de su muerte, en los días más oscuros de la Segunda Guerra Mundial, cuando su casa de Londres había sido destruida por las bombas y el futuro de Inglaterra era problemático: «Una especie de gruñido detrás de los cucos y otras aves. Un horno detrás del cielo. Me llama la atención que una sensación curiosa es que la escritura «yo» ha desaparecido. No hay público. No hay eco. . . . Vivimos sin futuro. Eso es lo que es raro: con nuestras narices apretadas contra una puerta cerrada».

Al principio, cuando su reputación literaria acababa de establecerse: «Los viejos caballeros me tratan con mucha atención y solemnidad». Durante los años veinte es admirada universalmente; luego, en los años treinta, los reproches y críticas comienzan -es burguesa, hipersensible, anticuada, etc.- y luego muere antes de convertirse (lo que bien podría ser el destino más doloroso de todos) en una vaca sagrada de la que todo el mundo habla en tonos de silenciosa y aburrida reverencia, pero no antes de terminar «Between the Acts» (Entre Actos, 1941), que, en mi opinión, es su obra maestra.

Con la excepción de una descripción de un eclipse de sol, que es tan hermosa como cualquiera de las mejores páginas de sus novelas, y un comentario ocasional, por lo general bastante malicioso, sobre personas que ella conocía, estas selecciones están dedicadas a sus pensamientos sobre el trabajo en cuestión. Como cualquier otro, estaba preocupada por el tipo particular de escritor que era y cuál podría y debería ser su contribución. «Mi único interés como escritor reside, empiezo a ver, en alguna individualidad extraña; no en la fuerza, ni en la pasión, ni en nada sorprendente. Peacock, por ejemplo: Borrow, Donne. . . . Las cartas de Fitzgerald«. Esto es cierto si la fuerza y la pasión se entienden como lo que convencionalmente significan cuando se habla de novelistas.

Lo que ella sintió y expresó con la más intensa pasión fue una visión mística y religiosa de la vida, «una conciencia de lo que yo llamo ‘realidad’: una cosa que veo ante mí: algo abstracto; pero que reside en los altibajos o en el firmamento; al lado de la cual nada importa; en ella yo existiré y seguiré existiendo». . . . Qué difícil es no hacer `realidad’ esto y aquello, mientras sea una cosa. Ahora bien, tal vez este sea mi don: tal vez esto es lo que me distingue de los demás: Creo que puede ser raro tener un sentido tan agudo de algo así, pero de nuevo, ¿quién sabe? Me gustaría expresarlo también.» Además, como la mayoría de los místicos, también experimentó la Noche Oscura cuando la «realidad» parecía maligna: «el viejo sentimiento de la rueda de molino, de seguir y seguir y seguir sin razón…. desprecio por mi falta de poder intelectual; leer a Wells sin comprenderlo». …sociedad; comprando ropa; Rodmell malcriado; toda Inglaterra malcriada; terror nocturno de las cosas generalmente injustas en el universo.»

Lo que es único en su obra es la combinación de esta visión mística con el sentido más agudo posible de lo concreto, incluso en su forma más humilde: «Uno no puede», observa, «escribir directamente sobre el alma. Mirada, se desvanece; pero mira el techo, a Grizzle, a las bestias más inferiores del zoológico que están expuestas a los caminantes en Regent’s Park, y el alma entra sigilosamente.» Al preservar este equilibrio, su sexo fue probablemente una ayuda; un hombre que se interesa por el Terreno del Ser se convierte fácilmente en Lowes Dickinson -«Siempre vive en el todo, vive en el uno: siempre Shelley y Goethe, y luego pierde su bolsa de agua caliente; y nunca nota un rostro, o un gato o un perro o una flor, excepto en el fluir de lo universal»-. Una mujer que es responsable de dirigir una casa nunca puede perder el contacto con la materia. La última entrada en el diario de Virginia Woolf es típica: «Y ahora, con cierto placer, encuentro que son las siete; y debo cocinar la cena. Bacalao y salchichas. Creo que es cierto que uno gana control sobre las salchichas y el bacalao escribiéndolos».

Aunque se esforzó extraordinariamente con cada libro, fue una escritora espontánea de nacimiento, que nunca parece haber conocido períodos en los que no tuvo una idea fresca; incluso mientras estaba escribiendo un libro, obtenía ideas para el siguiente, y su producción muestra una mayor variedad de la que a veces se le atribuye. Cada libro planteaba su problema particular y provocaba en el autor reacciones psicosomáticas particulares: «Mientras me obligaba a escribir ‘Flush’ (1933), mi viejo dolor de cabeza volvió por primera vez este otoño. ¿Por qué ‘The Pargiters’ [‘Los Años’, 1937], hacen que mi corazón se agite; por qué ‘Flush’ me endurece la nuca?»

En los años que abarca este diario, Virginia Woolf escribió lo que su esposo cree ser, y estoy de acuerdo con él, sus tres mejores libros, «To the Lighthouse» (Al Faro, 1927), «The Waves» (Las Olas, 1931) y «Between the Acts» (Entre Actos, 1941), y el afortunado lector puede seguir la escritura de cada uno. Aquí, por ejemplo, está la historia de «The Waves» (Las Olas):

1926 [Ella está concluyendo “Al Faro”]:

30 de septiembre. No es uno mismo sino algo en el universo con lo que uno se queda. Es esto lo que asusta y excita en medio de mi profunda melancolía, depresión, aburrimiento, sea lo que sea. Se ve una aleta que pasa lejos. ¿Qué imagen puedo alcanzar para transmitir lo que quiero decir?

1927 [el año de “Orlando”]:

21 de febrero. ¿Por qué no inventar un nuevo tipo de obra teatral, como por ejemplo? La mujer piensa… . . él también. Suena el órgano. Ella escribe. Dicen: Ella canta. La noche habla. Ambos echan de menos.

18 de junio. Un hombre y una mujer deben estar sentados en una mesa hablando. ¿O deben permanecer en silencio? Será una historia de amor; finalmente dejará entrar a la última gran polilla.

1928:

28 de noviembre. Los poetas que triunfan simplificando prácticamente todo quedan fuera. Quiero incluir prácticamente todo: pero para saturarse. . . . Debe incluir tonterías, hechos, sordidez, pero debe ser transparente.

1929:

23 de junio. Creo que empezará así: amanecer; conchas en una playa: No sé; las voces del gallo y el ruiseñor; y luego todos los niños en una larga mesa. Lecciones. … ¿No podría uno hacer que las olas se oyeran por todas partes?

[El 10 de septiembre ella comienza a escribir.]

25 de septiembre. Ayer por la mañana empecé de nuevo con «Las Polillas», pero ese no será su título. . . . ¿Quién lo piensa? ¿Y estoy fuera del pensador?

26 de diciembre. Ojalá lo disfrutara más. No la tengo en la cabeza todo el día como «El Faro» y «Orlando».

1930:

12 de enero. Ahora apenas puedo dejar de trabajar en «Las Olas». . . . Lo que es esencial es escribir rápido y no romper el estado de ánimo.

17 de marzo. La prueba de un libro (para un escritor) es si crea un espacio en el que, con toda naturalidad, se puede decir lo que se quiere decir. Como esta mañana pude escribir lo que dijo Rhoda.

9 de abril. Está destinado a ser muy imperfecto. Pero creo que es posible que tenga mis estatuas contra el cielo.

29 de abril. La mayor ampliación de la mente que jamás haya conocido. . . Sospecho que la estructura está mal. No importa.

[Empieza su segunda versión de «Las Olas»]

20 de agosto. «Las Olas» se están resolviendo en una serie de soliloquios dramáticos.

22 de diciembre. …fusiona todos los pasajes interpuestos en el discurso final de Bernardo y termina con las palabras «Oh, soledad».

1931:

[El 20 de mayo, ella concibe, en el baño, la idea para“Three Guineas.” (Tres Guineas,  1938)]

7 de febrero. Hace quince minutos escribí las palabras «O Muerte», después de haber recorrido las últimas diez páginas con momentos de tal intensidad e intoxicación que me pareció que sólo tropezaba tras mi propia voz, o casi, tras una especie de orador. . . . De todos modos, ya está hecha; y he estado sentada estos quince minutos en un estado de gloria, y en calma, y con algunas lágrimas. . . ¡Cuán física es la sensación de triunfo y alivio! . . . He atrapado esa aleta en los residuos de agua que se me aparecieron sobre los pantanos fuera de mi ventana en Rodmell.

No sé cómo Virginia Woolf es considerada por la generación literaria más joven; sí sé que para la mía, incluso en los días más prósperos de la conciencia social, fue admirada y amada mucho más de lo que ella pensaba. No sé si va a influir en el futuro desarrollo de la novela -sospecho que su estilo y su visión eran tan únicos que su influencia sólo resultaría en una imitación insulsa-, pero no puedo imaginarme un momento, por muy sombrío que sea, o un escritor, cualquiera que sea su escuela, para los cuales su devoción por su arte, su esfuerzo, su severidad consigo misma -sobre todo, su amor apasionado, no sólo o principalmente por los grandes momentos de la vida, sino también por sus detalles cotidianos y monótonos de «salchichas y bacalaos«- no seguirá siendo un ejemplo que sea a la vez una inspiración y un juez. Si tuviera que elegir un epitafio para ella, tomaría un pasaje de «The Waves» (Las Olas), que es la mejor descripción del proceso creativo que conozco:

Hay un cuadrado: hay un rectángulo. Los jugadores toman el cuadrado y lo colocan sobre el rectángulo. Lo colocan con mucha precisión; hacen una morada perfecta. Muy poco queda afuera. La estructura es ahora visible; lo que es incipiente aquí se manifiesta; no somos tan distintos ni tan mezquinos; hemos hecho rectángulos y los hemos colocado sobre cuadrados. Este es nuestro triunfo; este es nuestro consuelo. ♦

Traducción: Marcos Villasmil


NOTA ORIGINAL:

The New Yorker

A Consciousness of Reality

In her diary, Virginia Woolf left behind the most truthful record of what a writer’s life is actually like.

W. H. Auden

March 6, 1954

It is, probably, already too late to hope that someone will write a definitive history of Bloomsbury, that fascinating cultural milieu which formed itself around 1910, exercised its greatest influence during the twenties, and came to an end with the death of Virginia Woolf. There is an excellent account of the intellectual influences from which it was born in a posthumous essay by Maynard Keynes; for its later history we shall have to rely upon the memoirs of David Garnett, which are now appearing in England, and the journals of Virginia Woolf, of which “A Writer’s Diary” (Harcourt, Brace) is, we hope, only the first installment.

Bloomsbury was not a “school” in any literary sense—there is no common Bloomsbury style or subject—nor was it centered on any one salon, like the Holland House set of the nineteenth century, or the Garsington set, to which many of its members also belonged. It included novelists, critics, painters, college dons but, curiously, no important poet (if one counts Virginia Woolf as a novelist) or composer. Nearly all its members had been to Cambridge and came from distinguished upper-middle-class families; i.e., without being aristocrats or large landowners, they were accustomed to efficient servants, first-rate meals, good silver and linen, and weekends in country houses. In rebellion against the rhetoric and conventional responses of their Victorian parents, hating dogma, ritual, and hypocritical expressions of unreal feelings, they, nevertheless, inherited from the Victorians a self-discipline and fastidiousness that made bohemian disorder impossible. “I have,” writes Virginia Woolf—and most of them could have written the same—“an internal, automatic scale of values; which decides what I had better do with my time. It dictates ‘This half hour must be spent on Russian,’ ‘This must be given to Wordsworth.’ Or ‘Now I’d better darn my brown stockings,’ ” and it is characteristic that the word she should find to express her critical reservations about “Ulysses” is “underbred.” Politically a little to the left of center, they all shared a deep distrust of Parties and the State, believing passionately in the supreme importance of personal relations: “If I had to choose between betraying my country and betraying my friend, I hope I should have the guts to betray my country,” wrote E. M. Forster, and during the spring of 1940, when invasion seemed imminent, Virginia Woolf refused to be distracted from writing her life of Roger Fry: “It’s the vastness, and the smallness, that makes this possible. So intense are my feelings (about Roger); yet the circumference (the war) seems to make a hoop round them. No, I can’t get the odd incongruity of feeling intensely and at the same time knowing that there’s no importance in that feeling. Or is there, as I sometimes think, more importance than ever?”

It was, I feel, a very happy idea to confine the selections from her diary to her reflections on her own career as a writer. Henry James in his notebooks, letters, and prefaces may have said more interesting things about literary technique, but I have never read any book that conveyed more truthfully what a writer’s life is like, what are its worries, its rewards, its day-by-day routine. Some readers, apparently, have been shocked to find how anxious and sensitive Virginia Woolf was about reviews, and how easily commendation of others could make her envious, but most writers, if they are honest, will recognize themselves in such remarks as “No creative writer can swallow another contemporary. The reception of living work is too coarse and partial if you’re doing the same thing yourself. . . . When Desmond praises ‘East Coker,’ and I am jealous, I walk over the marsh saying, I am I,” and even in her reflection on her father’s death: “Father . . . would have been 96 . . . and could have been 96, like other people one has known: but mercifully was not. His life would have entirely ended mine.”

Some of us keep up an air of stoic indifference to reviews, some avoid distress by refusing to read them, but we all care, and for good reasons. Every writer who is original is often doubtful about the value of a work; praise from a critic whom he respects is a treasured reassurance, silence or blame a confirmation of his worst fears: “So I’m found out and that odious rice pudding of a book is what I thought it—a dank failure.” Then there are those critics who have made up their minds, for reasons of jealousy or fashion, about his work before they have read it, and the readers of those critics—rival contemporaries or the ambitious young—who are glad to hear that his work is bad: “I dislike the thought of being laughed at: of the glow of satisfaction that A., B., and C. will get from hearing V. W. demolished.” In Virginia Woolf’s case, the fact that she was a woman was a further aggravation. She belonged to a generation in which a woman had still to fight to be taken seriously as a writer. For her, therefore, good notices and brisk sales meant financial independence and masculine admission of her sex as a literary equal; when she writes, “I’m out to make £300 this summer by writing and build a bath and hot-water range at Rodmell,” she is thinking of the satisfaction it will give her, as a wife, to contribute substantially to the family budget.

Sensitive as she was to attacks, she was never too vain to deny any truth there might be in even the most prejudiced: “The thing to do is to note the pith of what is said—that I don’t think—then to use the little kick of energy which opposition supplies to be more vigorously oneself. . . . To investigate candidly the charge; but not fussily, not very anxiously. On no account to retaliate by going to the other extreme—thinking too much.

These selections from Virginia Woolf’s diary begin in the last year of World War I, when, in spite of it, England still seemed to be pretty much the same country it had been before 1914, and end, a few days before her death, in the darkest days of World War II, when her London house had been destroyed by bombs and the future of England was problematic: “A kind of growl behind the cuckoos and t’other birds. A furnace behind the sky. It struck me that one curious feeling is, that the writing ‘I’ has vanished. No audience. No echo. . . . We live without a future. That’s what’s queer: with our noses pressed to a closed door.”

At the beginning, her literary reputation is just established—“I get treated at great length and solemnity by old gentlemen.” During the twenties, she is universally admired; then, in the thirties, the wiggings start—she is bourgeois, oversensitive, out of date, and so on—and then she dies before she could become (what may well be the most painful fate of all) a sacred cow of whom everyone speaks in tones of hushed and bored reverence, but not before she has finished “Between the Acts,” which, in my opinion, is her masterpiece.

With the exception of a description of an eclipse of the sun, which is as beautiful as any of the best pages in her novels, and an occasional comment, usually rather malicious, on people she knew, these selections are devoted to her thoughts upon the work in hand. Like every other writer, she was concerned about what particular kind of writer she was, and what her unique contribution could and should be. “My only interest as a writer lies, I begin to see, in some queer individuality; not in strength, or passion, or anything startling. Peacock for example: Borrow; Donne. . . . Fitzgerald’s Letters.” This is true if strength and passion are taken to mean what they conventionally mean when speaking of novelists. What she felt and expressed with the most intense passion was a mystical, religious vision of life, “a consciousness of what I call ‘reality’: a thing I see before me: something abstract; but residing in the downs or sky; beside which nothing matters; in which I shall exist and continue to exist. . . . How difficult not to go making ‘reality’ this and that, whereas it is one thing. Now perhaps this is my gift: this perhaps is what distinguishes me from other people: I think it may be rare to have so acute a sense of something like that—but again, who knows? I would like to express it too.” Moreover, as is true of most mystics, she also experienced the Dark Night when “reality” seemed malignant—“the old treadmill feeling, of going on and on and on, for no reason . . . contempt for my lack of intellectual power; reading Wells without understanding. . . . society; buying clothes; Rodmell spoilt; all England spoilt: terror at night of things generally wrong in the universe.”

What is unique about her work is the combination of this mystical vision with the sharpest possible sense for the concrete, even in its humblest form: “One can’t,” she observes, “write directly about the soul. Looked at, it vanishes; but look at the ceiling, at Grizzle, at the cheaper beasts in the Zoo which are exposed to walkers in Regent’s Park, and the soul slips in.” In preserving this balance, her sex was probably a help; a man who becomes interested in the Ground of Being all too easily becomes like Lowes Dickinson—“Always live in the whole, life in the one: always Shelley and Goethe, and then he loses his hot-water bottle; and never notices a face or a cat or a dog or a flower, except in the flow of the universal.” A woman who has to run a house can never so lose contact with matter. The last entry in Virginia Woolf’s diary is typical: “And now with some pleasure I find that it’s seven; and must cook dinner. Haddock and sausage meat. I think it is true that one gains a certain hold on sausage and haddock by writing them down.”

Though she took extraordinary pains over each book, she was a born spontaneous writer who never seems to have known periods when she was without a fresh idea; even while she was in the middle of writing one book, she got ideas for the next, and her output shows a greater variety than she is sometimes credited with. Each book set its particular problem and provoked in the author its particular psychosomatic reactions: “While I was forcing myself to do ‘Flush’ my old headache came back—for the first time this autumn. Why should ‘The Pargiters’ [‘The Years’] make my heart Jump; why should ‘Flush’ stiffen the back of my neck?”

Within the years covered by this diary, Virginia Woolf wrote what her husband believes to be, and I agree with him, her three best books, “To the Lighthouse,” “The Waves,” and “Between the Acts,” and the fortunate reader is able to follow the writing of each. Here, for example, is the history of “The Waves”:

1926 [She is finishing “To the Lighthouse”]:

September 30. It is not oneself but something in the universe that one’s left with. It is this that is frightening and exciting in the midst of my profound gloom, depression, boredom, whatever it is. One sees a fin passing far out. What image can I reach to convey what I mean?

1927 [the year of “Orlando”]:

February 21. Why not invent a new kind of play; as for instance: Woman thinks . . . He does. Organ plays. She writes. They say: She sings. Night speaks. They miss.

June 18. A man and a woman are to be sitting at a table talking. Or shall they remain silent? It is to be a love story; she is finally to let the last great moth in.

1928:

November 28. The poets succeeding by simplifying practically everything is left out. I want to put practically everything in: yet to saturate. . . . It must include nonsense, fact, sordidity: but made transparent.

1929:

June 23. I think it will begin like this: dawn; the shells on a beach: I don’t know—voices of cock and nightingale; and then all the children at a long table—lessons. . . . Could one not get the waves to be heard all through?

[On September 10th she begins writing.]

September 25. Yesterday morning I made another start on “The Moths,” but that won’t be its title. . . . Who thinks it? And am I outside the thinker?

December 26. I wish I enjoyed it more. I don’t have it in my head all day like “The Lighthouse” and “Orlando.”

1930:

January 12. I can now hardly stop making up “The Waves.” . . . What is essential is to write fast and not break the mood.

March 17. The test of a book (to a writer) is if it makes a space in which, quite naturally, you can say what you want to say. As this morning I could say what Rhoda said.

April 9. It is bound to be very imperfect. But I think it possible that I have got my statues against the sky.

April 29. The greatest stretch of mind I ever knew. . . . I suspect the structure is wrong. Never mind.

[She begins her second version of “The Waves.”]

August 20. “The Waves” is I think resolving itself into a series of dramatic soliloquies.

December 22. . . . merge all the interjected passages into Bernard’s final speech and end with the words O solitude.

1931:

[On January 20th, she gets the idea, in her bath, for “Three Guineas.”]

February 7. I wrote the words O Death fifteen minutes ago. having reeled across the last ten pages with some moments of such intensity and intoxication that I seemed only to stumble after my own voice, or almost, after some sort of speaker. . . . Anyhow it is done; and I have been sitting these fifteen minutes in a state of glory, and calm, and some tears. . . . How physical the sense of triumph and relief is! . . . I have netted that fin in the waste of water which appeared to me over the marshes out of my window at Rodmell.

I do not know how Virginia Woolf is thought of by the younger literary generation; I do know that by my own, even in the palmiest days of social consciousness, she was admired and loved much more than she realized. I do not know if she is going to exert an influence on the future development of the novel—I rather suspect that her style and her vision were so unique that influence would only result in tame imitation—but I cannot imagine a time, however bleak, or a writer, whatever his school, when and for whom her devotion to her art, her industry, her severity with herself—above all, her passionate love, not only or chiefly for the big moments of life but also for its daily humdrum “sausage-and-haddock” details—will not remain an example that is at once an inspiration and a judge. If I had to choose an epitaph for her, I would take a passage from “The Waves,” which is the best description of the creative process that I know:

There is a square: there is an oblong. The players take the square and place it upon the oblong. They place it very accurately; they make a perfect dwelling-place. Very little is left outside. The structure is now visible; what is inchoate is here stated; we are not so various or so mean; we have made oblongs and stood them upon squares. This is our triumph; this is our consolation. ♦

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