El archivo que desvela cómo Dalí se hizo surrealista
Montaje con parte de la correspondencia del archivo de Sebastià Gasch, con misivas de Dalí, un dibujo de Lorca y postales del poeta Foix y de Hans Arp. AG-BNC / DIBUJO DE CABECERA DE M. Á. C.
La apertura del archivo Gasch aporta nueva luz sobre las vanguardias en España. El crítico de arte conservó un importante epistolario con Miró, Lorca, Calder, Arp, Torres García y Foix, y más de un centenar de cartas de Dalí, publicadas sólo de forma parcial y fragmentaria
Apasionado, erudito y sentimental, le costaba bajar de los 90 kilos, combinaba en su apuesta por el arte de riesgo la contundencia del boxeo con la agilidad del estilista, y su gusto por la buena vida chocaba con el inconveniente de que nunca tuvo un céntimo. El barcelonés Sebastià Gasch (1897-1982) fue uno de los grandes críticos de arte de los años 20 y ahora el acuerdo de la donación firmado por Emili Gasch y Eugènia Serra, directora de la Biblioteca Nacional de Catalunya, permitirá dar nueva luz a la historia de las primeras vanguardias en España.
Lee íntegramente las cartas desconocidas de Dalí
“El archivo”, dice el profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona Joan Minguet Batllori, el mejor conocedor de la obra de Gasch, “es sensacional por su amplitud de intereses, no solamente hay cartas de algunos artistas y críticos muy importantes de la historia del arte siglo XX. También hay material importantísimo sobre el circo, porque él fue muy amigo de Charlie Rivel, además de sobre la danza, el flamenco, el cine español. Fue el grandefensor de los artistas innovadores menospreciados por los círculos postnoucentistas, sobre todo de Miró. Participó en todas las iniciativas culturales, antes y después de la Guerra Civil, que suponían enraizar una modernidad verdaderamente pluricultural, sin imposiciones, hasta que se dio cuenta de que en la dictadura la libertad está secuestrada”.
La familia se ha reservado las cartas originales de Miró —“fue su amigo constante”, dice Emili Gasch, catedrático de Economía e hijo del crítico—, y también las de García Lorca y de Dalí. Las correspondencias de los dos primeros ya fueron publicadas en su día. La de Dalí, la más numerosa —supera el centenar de misivas—, se mantiene inédita, salvo las dadas a conocer por Minguet Batllori y por el propio Gasch, y de forma fragmentaria, por los escasos estudiosos que, como Ian Gibson, han tenido acceso a una parte de ella.
La amistad Gasch-Dalí acabó como un sainete, cuando el pintor, triunfante en París con Un chien andalou, dio una serie de conferencias incendiarias y se declaró comunista. El 15 de abril de 1932 el crítico se rio de su comunismo de esnob y de su pintura, propia, dijo, de un Mantegna putrefacto. Dalí, profundamente herido, zanjó su amistad con la carta en la que en lugar del habitual “Amic Gasch”, empieza con un “Inbècil Gasch”, con “ene”.
Emili Gasch nos ha permitido el acceso a las cartas del pintor ampurdanés que aún mantiene en custodia y que aportan nuevos datos sobre la conversión de Dalí al surrealismo, ilustran las dificultades de los artistas innovadores en su lucha contra los medios academicistas, pero también sus discrepancias, al tiempo que cuestionan el relato legendario, la automitificación sobre este período que Dalí edificó.
La relación de Gasch con Dalí comienza a ritmo de jazz en abril de 1926, año en que llegaron a Barcelona el gramófono eléctrico y el charlestón. Gasch, durante una visita a la sala Dalmau, descubrió en un ángulo “un pequeño cuadrito” de Dalí. “¡Y este sí que nos da una lección de ritmo!”, escribía en mayo en la mítica revista L’Amic de les Arts. En octubre, el galerista Josep Dalmau invitó al crítico a su casa, donde escucharon placas de la American Southern Syncopated Orchestra y degustaron un aromático habano y algún licor.
Gasch escribió al pintor de Figueres para pedirle la foto de un cuadro y el 1 de noviembre publicó un vibrante artículo. Dos días después (el matasellos se lee borroso), Dalí le escribe para agradecerle el elogio y transmitirle su pavor por lo “artístico” (“horrible palabra que sólo sirve para indicar las cosas que carecen de arte en absoluto: espectáculo artístico, fotografía artística, anuncio artístico, mueble artístico”) y su apuesta por lo “anti-artístico”: “El objeto puramente industrial, el dancing y la poesía quinta esenciada del sombrerito de Buster Keaton.
El crítico había conseguido adelgazar 40 kilos, era la voz de Joan Miró en Cataluña, y compartía con Dalí ideas y amigos comunes (el pintor Barradas, después Lorca). Les unían sobre todo las ganas de dinamitar el conservador medio artístico con la revista L’Amic de les Arts y la redacción del Manifest groc, una idea de Gasch, ejecutada por Dalí y alentada por el crítico literario Lluís Montanyà, un libelo que levantó gran polémica y está considerado como un documento fundamental de las vanguardias en España.
Durante aquellos dos años la prodigiosa locuacidad de Dalí se extendió a su ansiedad epistolar: un diluvio de cartas, notas, telegramas, postales, todas sin fecha, escritas apresuradas con una caligrafía anárquica y, en cambio, letra minuciosa cuando contaba las claves biográficas de su pintura. El crítico, siete años mayor que él, veía en Dalí a un joven un poco esnob, de verbo arrollador expresado con timbre de voz ronco y una claridad pasmosa. Un artista irónico, dotado de una inteligencia privilegiada y de una lucidez perturbadora. Y también capaz de “una crueldad glacial, impávida, terriblemente tranquila”. En sus largas cartas, Dalí le había confesado “la ausencia más absoluta del fenómeno religioso” desde su infancia. “Desde entonces”, escribió, “no recuerdo la más pequeña inquietud de orden metafísico”. Esas afirmaciones contrastan con las del Dalí de los años 50 en los que sostenía lo contrario para justificar su misticismo de español racial.
Cartas de Dalí a Gasch. ARXIU CASCH
En el epistolario, Dalí evidencia la pronta atracción que siente por Breton y cómo titubea y la camufla, a pesar de que en la ciudad conocían a su grupo como la Peña de los Surrealistas. Más que engaño, como Dalí dijo después, las cartas muestran las contradicciones del Dalí aún inmaduro, y los prejuicios y la tozudez de Gasch en querer pontificar sin pisar París, la capital del arte por entonces. Ya en abril de 1926, entre las cartas de recomendación que Dalmau había entregado a Dalí para su primer viaje a la capital francesa, había una, que no utilizó, dirigida a Breton. “Le anuncio desde ahora tres telas surrealistas”, prometió Dalí al galerista al regresar del viaje, sin dejar de apostar aún por un cubismo renovado. Ser surrealista era una provocación en la Barcelona postnoucenista, donde el movimiento era visto como un esnobismo pasajero y amoral. También era denostado por Gasch, católico y solidario con Miró, quien sólo aceptaba la marca surrealista por conveniencia publicitaria, pero que nunca se sometió al dictado de Breton.
Dalí pasó de decir a Gasch que el surrealismo era putrefacto a defender sus postulados. En una carta aconseja que Montanyà escriba una crítica a un libro de Breton Le surréalisme et la peinture. “Yo”, le confiesa, no lo conozco [a Breton] aún totalmente, me parece que no me interesará, pero es eficacísimo fregar cosas de esta orientación y calidades por las narices de los Putrefactos, que cada día están más sonados”. En otra, le advierte que no está “nada identificado con el surrealismo” y que evita “parecer un incondicional”. En otra: “No me explico el menosprecio absoluto que tiene Foix por los surrealistas”. Refiriéndose a la elección de una foto (el ojo de un elefante), le dice que “las otras son demasiada estéticas, poco surrealistas”. Y remacha: “El superrealismo no es otra tendencia, un ‘ismo’ más, sino la eclosión del estado de espíritu más intensamente espiritual que ha existido; las tendencias precedentes, de concesión en concesión, se han encaminado progresivamente hacia la actual libertad, han ido preparando el actual superrealismo, meta gloriosa de una época de dudas estériles y de tentativas infructuosas”. Dalí le decía a Gasch que se pasaba largos ratos ante la tela en espera de la imagen de su subconsciente, a menudo recuerdos de su infancia, para después calcarla literalmente con la objetividad de un aparato fotográfico y darle al mismo tiempo una sensación de misterio, de enigma inquietante.
La amistad Gasch-Dalí acabó como un sainete, cuando el pintor, triunfante en París con Un chien andalou, dio una serie de conferencias incendiarias y se declaró comunista. El 15 de abril de 1932 el crítico se rio de su comunismo de esnob y de su pintura, propia, dijo, de un Mantegna putrefacto. Dalí, profundamente herido, zanjó su amistad con la carta en la que en lugar del habitual “Amic Gasch”, empieza con un “Inbècil Gasch”, con “ene”.
En el archivo se conserva una trabajada dedicatoria de Dalí a “Sebastián Gasch”, en castellano, con la grafía de los años 70. A diferencia de Miró, que ayudó al crítico cuando este regresó del exilio (1939-1942), tras cumplir tres meses de prisión y malvivir de trabajos periodísticos censurados y mal pagados, Dalí siguió persiguiéndole. Gasch, por su parte, continuó llamándole pintor saltimbanqui.
La relación de Gasch con Lorca fue de otro tenor. En mayo de 1927 el periodista conoció al poeta —estrenaba Mariana Pineda en Barcelona—, por medio del pintor uruguayo Rafael Barradas, que vivía en una trágica pobreza y pronto, fatalmente enfermo, decidiría regresar a Montevideo. Lorca escribió a Gasch cartas afectuosas (“yo siempre digo que tú eres el único crítico y la única persona sagaz que he conocido”) y le dedicó textos (Santa Lucía y San Lázaro) y hermosos dibujos, como Teorema de la muerte y la mano (sin solución). Eran los momentos fundacionales de la Generación del 27, en los que los jóvenes defensores del arte nuevo crearon una alianza de revistas en Murcia, Burgos, Gijón, Huelva, Málaga, Sevilla, Valladolid, Granada, Sitges y Madrid. L’Amic de les Arts fue el modelo de la que creó Lorca en Granada, Gallo: “Andalucía y Cataluña se unen por el Gallo y L’Amic de les Arts, aunque haya gente que rabie, patalee y nos quiera comer”, escribió Lorca a Gasch. Los intelectuales de habla castellana habían firmado un manifiesto en defensa de la lengua catalana perseguida por Primo de Rivera, “ante el temor de que esas disposiciones puedan haber herido la sensibilidad del pueblo catalán, siendo en lo futuro un motivo de rencores imposible de salvar”.
Gasch y Lorca apenas volvieron a verse. La última vez fue en diciembre de 1935, durante el estreno de Doña Rosita en el camerino de Margarita Xirgu. Cruzaron cuatro frases triviales. “Aquella tarde, escribió Gasch, no podía suponer que nunca más volvería a verle”.
