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Raymond Chandler: «A mis mejores amigos no los he visto nunca» (y III)

 

Al pana Ricardo Bada, «Chandlerólogo» donde los haya.

 

Estimado lector: estamos llegando a la tercera (y final) entrega de los escritos de RAYMOND CHANDLER. Si quieres ver de nuevo la primera entrega haz clic AQUÍ; y la PARTE II AQUÍ

 

RAYMOND CHANDLER: «A mis mejores amigos no los he visto nunca». Cartas y ensayos selectos. Debolsillo, Barcelona, 2013.

Leemos en la contratapa:

«A mis mejores amigos no los he visto nunca recoge una amplísima selección de la correspondencia y la obra periodística de Raymond Chandler, y constituye como tal un volumen inédito. Aquí se desvelan sus reflexiones literarias, que se caracterizan por un gran sentido del humor, los secretos de su personalidad siempre al borde del abismo, su intuición artística, su curiosidad intelectual y su tormentosa relación con Hollywood. La primera parte del libro es una antología de sus cartas a amigos, editores, agentes y colegas que se lee como una fascinante biografía. La segunda parte consiste en una decena de artículos escritos para la prensa -varios nunca antes traducidos- , que retratan su cambiante visión del mundo a lo largo de los años».

ESTA TERCERA SELECCIÓN DE CITAS,  ES TOMADA DE LOS ARTÍCULOS Y ENSAYOS INCLUIDOS EN EL LIBRO DE CHANDLER:

Comenzamos con una de sus citas más famosas:

«La clave de la civilización americana es una especie de vulgaridad simpática. Los americanos carecen por completo de la ironía de los ingleses, de su aplomo sereno, de sus modales. Pero son muy amistosos. Allí donde un inglés te daría su tarjeta, un americano te daría probablemente su camisa». 


 

«En nuestros tiempos, los buenos modales suelen dejarse en mano del villano, como una propina sin importancia. El héroe, en lo que respecta a su posición social, puede ser cualquiera. (…) Pero hay una cualidad que le pedimos: debe ser una persona notable. Importa muy poco dónde se apoya su destino: en el arte, las finanzas, el deporte, la política, la exploración, el galanteo o el crimen, pero su intelecto debe tener la hechura de los grandes. (…) El lector corriente tiene que satisfacer su innata humildad mirando desde abajo a un superior intelectual». 

(«El héroe notable», 1911). 

‘El cuento de hadas es el sueño que todos tienen de la perfección y, por consiguiente, cambia, a la manera de los sueños, según el humor del soñador». 

«Todos somos realistas por momentos, así como todos somos sensualistas por momentos, todos mentirosos por momentos, y todos cobardes por momentos. Y si se afirmara que, por esta razón, porque es humano, el realismo es esencial al arte, la respuesta obvia es que esta exigencia autoriza como máximo a un nicho en el templo, no como ahora a un dominio sobre todo el ritual». 

«Por fallida que sea su filosofía, el credo realista que domina nuestra literatura no se debe tanto a las malas teorías como al mal arte. Para ser un idealista, uno debe tener una visión y un ideal; para ser un realista, solo un ojo mecánico y laborioso. De todas las formas del arte, el realismo es la más fácil de practicar, porque de todas las formas mentales la mente chata es la más común». 

(«Realismo y cuento de hadas», 1912). 

«Los méritos del inglés de los estadounidenses son menos numerosos que sus defectos, pero son más poderosos». 

Es una lengua de masas solo en el mismo sentido en que su argot de béisbol nació de los jugadores de béisbol. Es decir, es una lengua que está siendo moldeada por escritores para hacer cosas delicadas y aun así quedar al alcance de gente superficialmente educada. (…) El inglés de Inglaterra, en cambio, comparado con su mejor época, ha llegado al estadio alejandrino de formalismo y decadencia». 

El escritor inglés es un caballero (o no es un caballero) primero y un escritor después». 

(Notas (muy breves, por favor) sobre los idiomas inglés y estadounidense, 1943).

«Hollywood es fácil de odiar, fácil de despreciar, fácil de difamar. Algunas de las mejores difamaciones son obra de personas que jamás han pasado por la puerta de un estudio, algunos de los mejores desprecios los han hecho genios egocéntricos que se marcharon cabreados -sin olvidarse de recoger su último cheque-, dejando a sus espaldas nada más que el exquisito aroma de su personalidad y un trabajo chapucero que tendrán que arreglar los cansados mercenarios.

Incluso en un lugar tan alejado como Nueva York, donde Hollywood supone que vive toda la gente verdaderamente inteligente (dado que resulta evidente que no vive en Hollywood), se puede contraer la enfermedad de la exageración. 

«Los empresarios de Hollywood controlan el proceso de creación…y de ese modo lo degradan. El arte básico del cine es el guión; es fundamental, sin él no hay nada…pero en Hollywood el guión lo escribe un escritor asalariado bajo la supervisión de un productor; es decir, un empleado sin poder de decisión sobre el producto de su trabajo, sin derecho de propiedad sobre ello y que, por muy extravagante que sea su paga, apenas recibe honores por ello…

La esencia de ese sistema consiste en pretender explotar un talento sin concederle el derecho a ser un talento.

El truco de escribir para el cine está en decir mucho con poco, y después suprimir la mitad de ese poco y aún así seguir conservando un efecto de soltura y movimiento natural. (…) El talento creativo es un don muy escaso, y casi siempre son la paciencia y la imitación las que se encargan de la mayor parte del trabajo. (…) Para mí, lo más interesante de los guionistas de Hollywood con talento no es que sean muchos o pocos, sino el poco provecho que se le saca a su talento. 

El término «productor» tiene una definición muy imprecisa. Algunos productores son poderosos por derecho propio, otros son poco más que recaderos de los que mandan…(…) Algunos son humanos y capaces, y otros son individuos abyectos, con la moralidad de una cabra, la integridad artística de una máquina tragaperras, y los modales de  un jefe de plantilla con delirios de grandeza. Sin embargo, en lo que respecta a la escritura del guión, el productor es el jefe; o el guionista se adapta a él y sus ideas (si es que tiene ideas) o se larga. 

No puede existir afán de perfección cuando la perfección se define según los criterios arbitrarios de la autoridad. Es imposible defender algo que nace de la soledad y del corazón contra las opiniones de un comité de aduladores.

Lo que entiende por película de calidad no es más que un vehículo para alguna belleza exótica con solo dos expresiones y dieciocho cambios de vestuario, o para algún ídolo de las obtusas masas con resaca permanente, seis trucos de actor ya pasados, un cuerpo de salvavidas de playa y la mentalidad de un estrangulador de pollos. A estos ideales dedica Hollywood sus películas más cuidadas y trabajadas. Las buenas se cuelan por atrás cuando nadie está mirando. 

Lo que a la larga (muy a la larga) no podrán derrotar nunca es el talento, incluso el talento literario. 

Las mejores cosas de una película, hablando en términos artísticos, son invariablemente las más fáciles de suprimir, hablando en términos mecánicos. 

 Al escritor que llega por primera vez a un estudio no se le comunica ni la más mínima parte del inmenso cuerpo de conocimientos técnicos que Hollywood contiene, como se debería hacer por sistema y de manera rutinaria. Se le dice que vea películas, que es como aprender arquitectura mirando una casa. 

A pesar de todo lo que he dicho, los escritores de Hollywood están ganando su batalla por el prestigio. 

Lo mejor que Hollywood puede pensar o decir de un escritor es que es demasiado bueno para ser solo escritor». 

(«Escritores en Hollywood», publicado originalmente en «The Atlantic Monthly», en noviembre de 1945). 

«Hace cinco  o seis años, un prestigioso guionista-director (si se me permite usar el epíteto en relación con un personaje de Hollywood) había coescrito un guión que fue nominado a un premio de la Academia. Estaba demasiado nervioso para asistir a las ceremonias de la gran noche, de modo que las estaba escuchando por radio en su casa, dando zancadas desesperadas por la habitación, mordiéndose las uñas, respirando hondo, refunfuñando y discutiendo consigo mismo en roncos susurros sobre si seguir escuchando hasta que se anunciaran los premios o apagar la maldita radio y leerlo en los periódicos a la mañana siguiente. Un poco harta de tanto temperamento artístico en el hogar, su mujer hizo de pronto uno de esos comentarios terribles que alcanzan una perversa inmortalidad en Hollywood: «Por el amor de Dios, no te lo tomes tan en serio, cariño. Al fin y al cabo, Luise Rainer lo ganó dos veces».

No es tanto que los premios no vayan a parar a buenos trabajos, sino más bien que esos buenos trabajos no se premian como tales. Se los premia por su buen trabajo en las taquillas. No se puede ser genuinamente estadounidense en un equipo perdedor. 

Si podemos vender como buhoneros un presidente para meterlo en la Casa Blanca, ¿por qué no vamos a poder vender como buhoneros a la angustiada señorita Joan Crawford o a la dura y hermosa señorita Olivia de Havilland para que reciban una de esas estatuillas doradas que expresan el frenético deseo de la industria del cine de besarse a sí misma en la nuca? 

Si piensas que la mayoría de las películas son malas -que lo son (incluidas las extranjeras)-, pregunta a cualquier entendido cómo se hacen y te asombrará que algunas puedan ser buenas. 

Hay que reconocer que el cine se enfrenta a una masa demasiado grande; tiene que gustar a demasiada gente y ofender a muy poca, y la segunda de esas restricciones es infinitamente más dañina que la primera. Además, la gente que desprecia el cine como forma artística casi nunca está dispuesta a considerar los mejores ejemplos. Insisten en juzgarlo por la película que vieron ayer o la semana pasada; lo cual es aun más absurdo (en vista de la inmensa cantidad de producción) que juzgar la literatura por los best sellers de la semana pasada o el arte teatral por incluso el mejor de los éxitos actuales de Broadway. 

En el cine tenemos un medio artístico cuyas glorias no están todas en el pasado. 

Está muy bien decir lo listos y artísticos que son los franceses, cómo retratan la vida, qué actores tan sutiles tienen, qué sentido tan honrado del mundo, qué claridad al tratar el lado sucio de la vida. Los franceses se pueden permitir esas cosas, nosotros no podemos. A los italianos les están permitidas, a nosotros se nos niegan. Hasta los ingleses tienen una libertad de la que nosotros carecemos. ¿Cuánto costó «Brief Encounter»? En Hollywood habría costado por lo menos millón y medio; para recuperar ese dinero más los costes de distribución y contando con los costes negativos, habría tenido que contener innumerables ingredientes de los que gustan a las masas, cuya ausencia es precisamente lo que la convierte en una buena película. 

Puesto que la Academia no es un tribunal internacional del arte cinematográfico, debería dejar de fingir que lo es».

(«La noche de los Oscar», 1946).

«Después de unos cinco años de trabajar para Hollywood, sé que no nací para eso (…). Sin magia no hay arte. Sin arte, no hay idealismo. Sin idealismo, no hay integridad. Sin integridad no hay nada más que producción, y al final ni siquiera eso». 

Como crítico de los procesos de hacer películas, tengo graves defectos, el más notorio de los cuales es que no sé lo suficiente sobre la industria. (…) El problema del crítico ha sido siempre que si sabe lo suficiente para hablar con autoridad, sabe demasiado para hablar con distanciamiento. 

No se pueden hacer buenas películas sin buenos guiones, y no se pueden sacar buenos guiones a personas que no saben cómo escribirlos, técnicamente hablando; o que saben cómo escribirlos técnicamente hablando, pero han sido corrompidas y mimadas por Hollywood hasta tal punto que lo único que les queda es técnica. La técnica sola nunca es suficiente. Tienes que tener pasión. La técnica sola es como un agarraollas de ganchillo. 

Para escribir eficazmente para el cine tienes que comprender los terribles obstáculos y los procesos mecánicos que se interponen entre el primer guión y el negativo final. Dentro del armazón acolchado de una censura victoriana, se supone que tienes que crear la ilusión de una verdad objetiva, cuando uno de los propósitos principales de esa censura es suprimirla. Entras con muchos sueños y sales con la Asociación de Padres y Profesores. (…) El resultado final de ese encorsamiento mojigato es el letargo intelectual y la parálisis de la imaginación. ¿De qué sirve pensar historias o escenas con fuerza dramática, cuando sabes de antemano que van a quedar tan domesticadas como la receta de las natillas de Prudence Penny? 

El contenido de una película es carácter, emoción y situación, y la combinación de esas cosas es un drama. Eso es el resultado de un acto de creación pura. (…) La escritura de guiones es un caso único entre las artes literarias. En todas las otras, el escritor puede ser bueno o malo, pero se supone que sabe lo que está haciendo. Pero ningún guionista sabe lo que está haciendo. 

Hay muy pocos guionistas que puedan decir a los productores importantes que se vayan al infierno sin sufrir las consecuencias. (…) Lo que Hollywood parece querer es un guionista que esté dispuesto a suicidarse en cada discusión de argumentos. Lo que en realidad consigue es un tipo que chilla como un semental en celo y después se corta el cuello con un plátano. Los gritos demuestran la pureza artística de su alma, y después se puede comer el plátano.  

Si alguno de los comentarios expresados hasta ahora en este artículo resulta ofensivo, permítanme decir que yo seré el primero en felicitarme. Solo pueden resultar ofensivos a aquellos que tengo el placer, el derecho e incluso el deber de ofender. (…) Hollywood hace un gran trabajo con los escritores malos; los azota con látigos y los deslumbra con oro, y de algún modo saca de ahí un guión. 

El teatro en los mejores casos tiene cierta magia que el cine hasta ahora no ha conseguido tener. 

Los portavoces autoproclamados de la industria del cine, aunque puedan discrepar mucho en otros aspectos, parecen estar muy de acuerdo en que la historia es lo principal, y que la historia es mala, y que el villano es el escritor. Amigos míos, inclinemos nuestras cabezas en humilde gratitud. Durante este breve momento estamos solos bajo los focos. Somos los arquitectos del fracaso. ¡Por fin se nos anuncia como estrellas! ¡Es maravilloso!»

(«Una despedida consecuente», 1948. Chandler escribió este artículo para «Screen Writer», la revista del gremio de guionistas de Hollywood. Finalmente decidió no publicarlo. Inédito hasta ahora en lengua española, se publicó por primera vez en «The Notebooks of Raymond Chandler»). 

«La novela de misterio debe tener motivaciones creíbles, tanto en la situación inicial como en el desenlace. Debe presentar acciones plausibles de gente plausible en circunstancias plausibles, teniendo presente que la plausibilidad es, en gran medida, cuestión de estilo. Eso descarta la mayoría de los finales tramposos y las llamadas historias de «círculo cerrado», en las que el personaje menos probable resulta ser el asesino, sin que nadie quede convencido. También descarta las puestas en escena demasiado complicadas, como la de Asesinato en el Orient Express, de Christie, donde toda la preparación del crimen revela una serie de coincidencias tan improbable que nadie podría creérsela. Por supuesto, aquí como en todas partes, la credibilidad es cuestión de efectos, no de hechos.

El relato de misterio debe ser técnicamente correcto en lo referente a los métodos de homicidio e investigación. Nada de venenos fantásticos ni de errores como una muerte por dosis insuficiente, etc. Nada de silenciadores en los revólveres (…), nada de serpientes trepando por el cordón de la campanilla.

Debe ser realista en cuanto a la caracterización, la ambientación y la atmósfera. Debe describir personas reales en un mundo real. (…) La contracción del tiempo y del espacio representa un desafío a la probabilidad. Por eso, cuanto más exagerada sea la premisa básica, más literal y estricto debe ser el desarrollo de los hechos que se derivan de ella. Muy pocos escritores de misterio están dotados de talento para la caracterización, pero eso no significa que esta sea superflua. Los que alegan que el enigma es lo único que importa simplemente están tratando de camuflar su propia incapacidad para crear personajes y una atmósfera. Un personaje se puede crear de varias maneras: por el método subjetivo de penetrar en los pensamientos y emociones del personaje; por el método objetivo o dramático que se utiliza en el teatro, es decir, mediante la apariencia, el comportamiento, los diálogos o las acciones del personaje; y por el método de la ficha histórica, lo que ahora se conoce como estilo documental. Esto último se aplica sobre todo a las novelas policíacas que pretenden ser tan desapasionadas y precisas como un informe oficial. Pero por el método que sea, hay que crear un personaje si se quiere lograr algún tipo de mérito.

La novela de misterio tiene que tener un argumento válido, aparte del elemento de misterio. (…) Todos los libros de misterio verdaderamente buenos se leen más de una vez, algunos muchas veces. Evidentemente, eso no sucedería si el enigma fuera el único motivo de interés para el lector. Los misterios que sobreviven al paso de los años poseen invariablemente las cualidades de la buena ficción.

La novela de misterio debe poseer una estructura esencial lo bastante simple como para poder explicarla con facilidad cuando llegue el momento. El desenlace ideal es aquel en el que todo queda claro en un rápido estallido de acción. (…) La explicación no tiene por qué ser breve (excepto en el cine) y a menudo no puede ser breve. Lo importante es que tenga interés por sí misma, que sea algo que el lector esté ansioso por oír. (…) No debe consistir en una simple enumeración pomposa de detalles mínimos que no se puede esperar que el lector recuerde. No existe nada tan difícil de resolver como la explicación. Si dices lo suficiente como para satisfacer al lector estúpido, conseguirás irritar al lector inteligente, pero eso se debe simplemente a uno de los problemas esenciales del escritor de misterio: que su novela tiene que atraer a un amplio sector del público lector, y no puede atraer a todos los lectores con los mismos trucos. (…) Posiblemente, excepto para el aficionado acérrimo, que lo aguanta todo, la mejor solución es la regla de Hollywood: «Nada de explicaciones, excepto sobre la marcha, y ahí hay que dejarlo». (Eso significa que toda explicación debe ir siempre acompañada por algún tipo de acción, y que debe administrarse en pequeñas dosis y no toda de una vez.)

El misterio debe superar al lector medianamente inteligente. Esto, y el problema de la honestidad, son los dos elementos más peliagudos de la novela de misterio. Algunas de las mejores historias policíacas de todos los tiempos no consiguen mantener a oscuras al lector inteligente hasta el final (las de Austin Freeman, por ejemplo). Pero una cosa es adivinar quién es el asesino, y otra muy distinta ser capaz de justificar la suposición mediante razonamientos. (…) Al verdadero aficionado a las historias de misterio no es necesario, ni siquiera deseable, engañarle del todo. Un misterio semiadivinado resulta más intrigante que el que mantiene al lector completamente perdido. Es saludable para la autoestimación del lector que vislumbre algo a través de la niebla. Lo esencial es que al final quede un poco de niebla para que el autor la despeje.

La solución, una vez revelada, debe parecer inevitable. Por lo menos, la mitad de las novelas de misterio publicadas violan este principio.

La novela de misterio no debe pretender hacerlo todo a la vez. Si se trata de un enigma que se desarrolla en un clima mental frío, no puede ser a la vez una historia de aventuras violentas o de pasiones encendidas. Una atmósfera de terror destruye el pensamiento lógico. (…) El detective no puede ser un héroe y una amenaza al mismo tiempo; el asesino no puede ser a la vez una víctima atormentada de las circunstancias y un villano despreciable.

La novela de misterio debe castigar al criminal de un modo u otro, aunque no necesariamente por medio de los tribunales de justicia. En contra de la opinión popular, eso nada tiene que ver con la moralidad. Forma parte de la lógica del género. Sin ello, la historia sería como un acorde musical sin resolver.

La novela de misterio debe ser aceptablemente honrada con el lector. (…) ¿Qué se entiende por honradez en este contexto? No basta con presentar los hechos. Hay que presentarlos honradamente, y debe tratarse de hechos a partir de los cuales se pueda razonar. No solo no se deben ocultar al lector pistas importantes (o cualquier clase de pistas); tampoco hay que distorsionarlas con un falso énfasis. (…) Sacar deducciones de los hechos constituye el oficio del detective, pero este debe revelar sus pensamientos lo suficiente como para que el lector pueda pensar con él. Según la teoría básica de la literatura de misterio, en algún momento del desarrollo el lector debería ser capaz -suponiendo que posea la sagacidad necesaria- de cerrar el libro y revelar la esencia del desenlace. (…) No se le puede exigir al lector conocimientos especializados y raros, ni una memoria privilegiada para los detalles insignificantes.

Disimular la pista importante en una maraña de charla sin sentido es un truco admisible cuando el desarrollo de la historia ha creado la suficiente tensión como para poner al lector en guardia. (…) Si la hora exacta en que se cometió el crimen está falseada porque resulta que la víctima era hemofílica, no se puede esperar que el lector baraje los hechos inteligentemente mientras no se le informe de la hemofilia; en cuanto se entera (me estoy refiriendo a «Un cadáver para Harriet Vane», de Dorothy Sayers) el misterio desaparece, porque las coartadas ya no se refieren a las horas precisas.

Evidentemente, peor aún que un truco es hacer que el detective resulte ser el criminal, ya que el detective, por tradición y definición, es el que busca la verdad. El lector cuenta siempre con la garantía implícita de de que el detective es de fiar, y por supuesto esa regla se aplica también a todo narrador en primera persona o cualquier personaje desde cuyo punto de vista se cuenta la historia. La ocultación de datos por el narrador como tal, o por el autor que finge estar exponiendo los hechos  tal como los ve un determinado personaje, constituye una flagrante falta de honradez.

A estas alturas debe resultar evidente que todo el asunto de la honradez es cuestión de intención y énfasis. El lector espera que le despisten, pero no que se burlen de él. Cuenta de antemano con malinterpretar alguna pista, pero no porque le falten conocimientos de química, geología, biología, patología, metalurgia y media docena de ciencias más, todas a la vez.

Naturalmente, existen engaños sutiles que son intrínsecos al género. Creo que fue Mary Roberts Rinehart quien comentó en cierta ocasión que lo importante de una historia de misterio es que contiene dos historias en una: el relato de lo que sucedió y el relato de lo que parecía haber sucedido. Puesto que siempre existe una ocultación de la verdad, debe existir algún medio de llevar a cabo dicha ocultación. (…) Tiene que llegar un momento en el que el detective ha llegado a una conclusión y no le comunica esa información al lector; un momento (que muchos veteranos reconocen sin dificultad) en que de pronto deja de pensar en voz alta y cierra con mucha suavidad la puerta de su mente en las narices del lector. En los viejos tiempos, cuando el público aún era inocente y había que pegarle en la cara con un lenguado podrido para que se diera cuenta de que algo olía mal, el detective solía hacerlo diciendo, por ejemplo: «Muy bien, estos son los hechos. Si les dedican la suficiente atención, estoy seguro de que les ocurrirán muchas posibles explicaciones para esos extraños sucesos». En la actualidad se hace con menos aparato, pero el efecto de puerta que se cierra es igual de inconfundible. 

Para liquidar el tema, convendría añadir que la cuestión del juego limpio en un relato de misterio es puramente profesional y artística, y carece por completo de implicaciones morales. 

La trama amorosa casi siempre debilita al misterio, porque introduce un tipo de tensiones que son antagónicas a los esfuerzos del detective por resolver el problema. Complica la situación, y en nueve de cada diez casos elimina, por lo menos, a dos sospechosos utilizables. El único tipo de trama amorosa eficaz es la que genera un peligro personal para el detective…pero que, al mismo tiempo, uno sabe instintivamente que será episódica. Un buen detective nunca se casa.

La paradoja de la novela de misterio es que, aunque su estructura casi nunca se sostiene bajo el atento escrutinio de una mente analítica, atrae precisamente a ese tipo de mentes, más que a otras. 

Enseñadme a un hombre o una mujer que no soporte las novelas de misterio y yo os enseñaré un tonto, un tonto mañoso, quizá, pero un tonto al fin y al cabo». 

(«Comentarios informales sobre la novela de misterio», 1949)

«Entre los negocios semiprofesionales que gustan de llamar clientes a las personas para las que trabajan, el negocio de los agentes literarios es probablemente el más duradero y el más adhesivo.

El agente se procura unos intereses creados sobre toda la carrera profesional del escritor. Por mucho que les pagues, nunca acabas de pagarle. Lo que de verdad te reconcome no es la comisión que el agente se cobra, sino que la cuenta nunca se salda. (…) Se queda, sencillamente, con el diez por ciento de tu vida.

Si la gente pudiera tratar honestamente con los demás, no se necesitarían agentes. El agente no crea nada, no fabrica nada, no distribuye nada. Lo único que hace es cortarse un trozo del pastel. (…) Los derechos de autor no son sino comisiones con otro nombre.

Los tres atributos más valiosos de un agente son, tal vez, su distanciamiento emocional de una profesión sumamente emocional, su capacidad de organizar el potencial de compraventa de sus clientes, y su gestión del aspecto comercial de la carrera del escritor.

El agente sabe decir no sin dar portazos. Puede correr riesgos, porque sus riesgos se compensan.

La orquídea de la profesión es el agente de Hollywood, un representante mucho más sagaz y astuto, y mucho menos escrupuloso. (…) En la superficie tiene mucho encanto, porque lo necesita en su trabajo. Por dentro, tiene un corazón tan grande como un hueso de aceituna.

El agente de Hollywood es un traficante de talento, pero casi nunca respeta ni comprende el talento como tal. Lo único que le interesa es su valor en el mercado. La calidad lo tiene sin cuidado, lo único que mira es la etiqueta del precio. Ni siquiera dentro de los estrechos límites de sus actividades es capaz de distinguir lo bueno de lo malo, solo distingue lo caro de lo barato». 

(«El diez por ciento de tu vida», originalmente publicado en «The Atlantic Monthly», en febrero de 1952.) 

 

 

 

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