Isabel Coixet: Un poeta
Hay una escena en Un poeta que merecería figurar en cualquier antología de la vergüenza ajena. Óscar Restrepo, el protagonista de la segunda película del colombiano Simón Mesa Soto, lee los poemas de su alumna Yurlady, una adolescente del barrio que escribe con una violencia desnuda que él, después de una vida entera dedicada al verso, no ha conseguido jamás. Conmovido, o más bien acomplejado, Óscar le pregunta con una solemnidad que congela: «¿También vive usted en una profunda tristeza? ¿Es usted melancólica?». La cámara se queda lo justo. Yurlady lo mira como se mira a un tío borracho en una boda. Y uno entiende, en ese plano, que la película no va a perdonarle nada: ni a él ni a la institución literaria que lo formó ni –y esto es lo verdaderamente incómodo– al espectador que se reconoce en el vocabulario.
Porque ese «¿Es usted melancólica?» es la película entera. Es el momento exacto en que un señor que se cree intermediario entre el mundo y la poesía se delata como su mayor obstáculo. La pregunta presupone que la tristeza tiene un protocolo, un lenguaje legitimado, un certificado de autenticidad emitido por unos pocos guardianes que saben distinguir la melancolía de la simple pena. Y Yurlady, que es la única persona viva en toda la película, ya escribe desde un sitio al que Óscar nunca podrá llegar, no porque le falte talento, sino porque le sobra mediación. Lleva demasiados años con el disfraz de poeta.
Mesa Soto construye a Óscar con una crueldad que se le va volviendo ternura: vive con su madre en Medellín, no consigue trabajo, su hija lo evita, sus colegas lo toleran… Pero la película no se queda en el retrato individual del fracasado, y aquí es donde se vuelve verdaderamente interesante. La verdadera diana de Mesa Soto no es Óscar –al que mira con una piedad casi vergonzante–, sino el aparato cultural que lo rodea, lo sostiene y, sobre todo, se sostiene a sí mismo a costa de los Yurlady de turno. El mundillo literario al que Óscar quiere introducirla: las becas, los premios, los festivales, los talleres, los discursos comprometidos, las fundaciones con nombres en inglés. Toda esa coreografía progresista que vive de hablar del pueblo a condición de que el pueblo no entre en la sala.
Lo que Mesa Soto entiende, y por eso la película se sale de la sátira de gremio para volverse algo mucho más interesante, es que esta operación no es solo una hipocresía: es una violencia
Es, exactamente, «todo para el pueblo, pero sin el pueblo»: la consigna ilustrada que el despotismo dieciochesco acuñó para justificar gobernar a los súbditos a su pesar y por su bien y que dos siglos después sigue funcionando con una eficacia desarmante en cualquier institución cultural progresista del mundo occidental. La pobreza de Yurlady, su color de piel, su barrio, su acento: todo le sirve a la institución para construir un relato sobre sí misma, sobre su propia generosidad, sobre el alcance redentor de la cultura, sobre lo bonito que es el arte cuando consigue sacar a una niña como esta del fango. Y mientras tanto, la niña en cuestión está siendo procesada, clasificada, expuesta y, llegado el caso, sustituida por la siguiente. La inteligencia política de la película –y aquí Mesa Soto firma uno de los gestos narrativos más arriesgados del cine reciente– es que Yurlady se da cuenta. No le hace falta haber leído a Bourdieu o a Bukowsky. Le basta con estar en la habitación. Cuando comprueba el ambiente esnob y arribista del mundo en el que Óscar quiere introducirla, es ella, en un acto que la película no necesita explicar, la que decide rechazar la oportunidad de convertirse en una gran poeta a pesar de tener el talento y la biografía perfectos para triunfar en ese mundillo. No se queda. No firma. No posa. Se va. Y aquí Mesa Soto consigue algo casi imposible: que el espectador, que ha venido a ver una película titulada Un poeta y que durante hora y media se ha encariñado con ese alcohólico fan de Bukowsky, entienda de pronto que la verdadera poeta era ella, que siempre fue ella, y que el gesto poético definitivo no es escribir el poema, sino negarse a entrar en el circuito que iba a fagocitar el poema y a la chica de paso.
Hay algo profundamente europeo colonial en la figura del intelectual que pretende ayudar al pueblo y acaba imponiéndole sus categorías. Lo hemos visto mil veces y lo hemos hecho mil veces. Lo hace el director que filma el barrio sin conocerlo. Lo hace el novelista que pone a hablar a la inmigrante en un castellano que ninguna inmigrante usa. Lo hace la fundación que le da una beca a un escritor de provincias siempre que escriba sobre lo provinciano. Lo hace la editorial que publica una antología de mujeres siempre que las mujeres acepten ser publicadas como antología. La operación es siempre la misma: la cultura abre una puerta a quien no estaba, pero abre exactamente la puerta que necesita abrir para confirmarse a sí misma como cultura abierta. La condición del invitado es no cuestionar la arquitectura del salón.
Lo que Mesa Soto entiende, y por eso la película se sale de la sátira de gremio para volverse algo mucho más interesante, es que esta operación no es solo una hipocresía: es una violencia. Una violencia de baja intensidad, ataviada de generosidad, casi imposible de denunciar sin parecer un desagradecido. Yurlady no puede decir en voz alta lo que la película deja que diga su gesto. Si lo dijera, sería una niña difícil, una niña que no aprovecha las oportunidades, una niña que muerde la mano que le da de comer. Solo puede irse. Y Mesa Soto, que es un cineasta delicado, no le inventa un discurso de despedida. La deja simplemente salir del plano, llevándose con ella todo lo que la película ha acumulado de verdad.
Un poeta es también una película sobre nosotros. Los que escribimos, los que filmamos, los que damos charlas, los que aceptamos la beca, los que firmamos el manifiesto, los que vamos al festival, los que nos sentamos en el jurado, los que decimos «hay que escuchar otras voces» con un canapé en la mano. Mesa Soto nos mira con una piedad que no es indulgencia. Sabe que estamos atrapados en la misma maquinaria que su película critica. Y sabe, sobre todo, que muy de vez en cuando aparece una Yurlady que mira la maquinaria, comprende cómo funciona, y se va. La nobleza del fracaso, en esta película luminosa y desoladora, está finalmente en saber reconocer cuándo hemos estado del lado equivocado de la puerta. Y en tener, como Óscar al final, la decencia mínima de aplaudir a la que se va.
