Más extraño que la ficción: un personaje en busca de ser su propio autor
¿Somos realmente dueños de nuestro destino o apenas personajes que cumplen un guion que no hemos escrito?
Es el destino un guion escrito por un dios incompetente que solo posee la imaginación de un novelista de segunda clase?
Al reflexionar sobre el avance de la burocracia, Max Weber vaticinó una época de deshumanización profunda, producto de un exceso de racionalidad administrativa. Bajo su mirada, el ser humano quedaría preso dentro de una «jaula de hierro», un encierro metafórico del que resultaría casi imposible huir. En este escenario de fría estructura, la magia de la creatividad, la esencia del individuo y la libertad para abrazar lo imprevisto se verían trágicamente sofocadas.
Tal es el caso de Harold Crick (Will Ferrell), el protagonista de Más extraño que la ficción (Marc Forster, 2006). Harold es un auditor de impuestos del gobierno, un hombre que vive una existencia tan estructurada como inerte. Mide su vida en cepilladas de dientes y metros caminados hasta el autobús. Desprovisto de cualquier chispa vital, es el tipo de hombre que considera «vivir al límite» usar un bolígrafo rojo en lugar de azul. En definitiva, los números no son solo una herramienta para él: son su escudo contra el caos del mundo.
En la monótona rutina de Harold, surge el conflicto cuando descubre que su vida no es un hecho estadístico, sino una narración, y que una escritora, la neurótica Karen Eiffel (Emma Thompson), tiene la pluma lista para ponerle conclusión a su historia. Muy al estilo de Pirandello, la ficción y la realidad chocan cuando el desconcertado y reacio Harold escucha lo que ella tiene en mente y se da cuenta de que debe encontrar un modo de cambiar el final de la novela, el cual marcará el término de su vida.
A partir de este drama, podemos imaginar a los filósofos de la desolación emitir sus sentencias, la mayoría tan lúgubres como un funeral bajo la lluvia.
Las soluciones angustiosas
Ahí tenemos, en primera fila, al abstruso Martin Heidegger, quien probablemente se habría sentado frente a la pantalla solo para murmurar que Harold era un ejemplo puro del Dasein «cayendo» en el das Man, la existencia impersonal. Según la filosofía heideggeriana, el hecho de que Harold escuche una voz es simplemente una señal de que el contador ha sido arrancado de su alienación gregaria para enfrentarse, finalmente, a su «ser-para-la-muerte». Para Heidegger, la muerte de Harold no es un drama; más bien es una llamada. Es la angustia necesaria para despertar a un hombre que pasaba sus días atascado en sus costumbres mecánicas.
Reducir el milagro de una vida a una simple cuenta regresiva es olvidar que lo asombroso de una taza de té no es que se rompa, sino que contenga té caliente mientras dura la tarde.
Luego aparece Jean-Paul Sartre, ajustándose las gafas sobre su mirada estrábica para declarar, con esa solemnidad francesa que suele ocultar una desconfianza en la humanidad, que Harold Crick es un cobarde por buscar un significado externo. Para Sartre, si Harold muere sin haber ejercido su libertad radical —si se somete al guion de la señora Eiffel—, incurre en la «mala fe». Sartre preferiría que Harold se sublevara, que quemara el libro, que escupiera a la autora y que gritara su libertad en el vacío, aunque al final el vacío simplemente lo ignorara.
Mientras Sartre exige el heroísmo estéril de la náusea, nos preguntamos si no es mejor encontrar lo infinito en la belleza cotidiana de las cosas más sencillas.
Tampoco olvidemos a Michel Foucault, ese caballero que vio cárceles y estructuras de poder incluso en la forma en que uno se ata los cordones de los zapatos. Foucault nos diría que la voz del narrador es el «Discurso» con mayúsculas, una estructura de poder que encierra a Harold en una identidad prefabricada. Para el pensar foucaultiano, el conflicto de la película es la resistencia del cuerpo contra la biopolítica del escritor.
Esta lectura reduce la literatura a un «régimen de verdad», un discurso histórico controlado por mecanismos de poder, de forma que la imaginación narrativa es tratada como si fuera una autopsia.
La danza del amor
Frente a esta procesión de sepultureros intelectuales, levantamos la bandera de un robusto amor por la vida: Ralph Waldo Emerson. Si Emerson hubiera visto esta película, habría soltado una carcajada y le habría dado una palmadita en la espalda a Harold.
Para Emerson, el hecho de que Harold Crick sea un personaje en una novela no es un destino fatal, más bien, es una oportunidad para ejercer la confianza en sí mismo (Self-Reliance). Los filósofos pesimistas ven el guion como una jaula, en cambio, Emerson lo vería como el escenario. ¿Qué importa si el universo, o una novelista neurótica, escribe las circunstancias de nuestra vida? Lo que importa es el alma que ocupa ese asiento.
Reducir el milagro de una vida a una simple cuenta regresiva es olvidar que lo asombroso de una taza de té no es que se rompa, sino que contenga té caliente mientras dura la tarde.
La «Ley de la Compensación» emersoniana es la clave aquí. Heidegger piensa que Harold es un hombre frente al abismo. Por su parte, Emerson diría que Harold es un hombre frente a un lienzo. En el momento en que Harold decide, por voluntad propia, aceptar su destino —no por resignación, sino por una elección cargada de amor hacia la pastelera Ana Pascal (Maggie Gyllenhaal)—, deja de ser un «personaje» y se convierte en un «autor». El amor es ese pequeño tropiezo en la trama que logra que un hombre acepte su propia aniquilación con una sonrisa (probablemente porque no tiene nada mejor que hacer).
La polémica está servida: mientras que para Sartre Harold se define por su angustia, para Emerson se define por su afirmación. La diferencia es abismal. Sartre nos invita a la náusea de la libertad sin sentido, Emerson nos invita a la alegría de la participación en el «Espíritu que todo lo impregna» (The Oversoul). Harold no es un esclavo del discurso de Eiffel, como diría Foucault. Más bien, es un alma que ha decidido que su propia historia es tan sagrada que merece ser vivida con una sonrisa, incluso ante la sentencia de muerte.
El triunfo del corazón
Al final, la escritora no mata a Harold porque no puede. Al menos, no puede matar al Harold que ha despertado a la belleza. Cuando él decide morir para salvar la vida del niño que va a ser atropellado por un autobús, su gesto no es la culminación de un guion de Eiffel: es la intrusión de la libertad divina en la trama. Es, en esencia, lo que Emerson llamaría un acto de genio: aquel momento en que un hombre deja de repetir los clichés de su existencia y actúa según la ley de su propio corazón.
Por lo tanto, que los pensadores decadentes se queden con sus abismos, sus náuseas y sus estructuras de poder. Al final, Harold Crick nos demuestra que no hay fatalidad capaz de detener a un hombre que, habiendo dejado de contar los segundos, finalmente ha comenzado a vivirlos.
ENLACE A LA NOTA ORIGINAL: